OPTm
nr. 93/6

Refugii utopice

A aduce în discuție recurențe posibile în opera unor scriitori care aparțin, cel puțin aparent, unor abordări și mode literare diferite presupune a extinde simpla origine spațială (în acest caz, norvegiană) și contemporaneitatea temporală comună. Jon Fosse și Lars Saabye Christensen au în spate mai mult decât tradiția literaturii semiabstracte ibseniene și experimentele exegeților literaturii absurdului de la Strindberg până la Beckett sau chiar Ionesco.

Aplombul deconcertant al scriiturii celor doi autori norvegieni (Jon Fosse, ca dramaturg și Lars Saabye Christensen, ca poet și prozator) se întâlnește, de multe ori, intertextual, în disecarea unor teme ori particularități specifice dimensiunii postmoderne. Fragilizarea personajului, acțiunii, conversației, totul într-o atmosferă de rutină și crepuscul, dialogul sau vorbăria despre tot și nimic în același timp, apatia asurzitoare le regăsim ca piloni ai substanței creatoare la cei doi.

Aflat la granița între absurd și suprarealism, teatrul lui Jon Fosse e un teatru paralogic, marcat de ritmări cu tentă poetică, de sacadări și repetiții paroxistice, de automatisme ale limbajului prezentate într-o alură unică literaturii norvegiene. Astfel, în Umbre, Jon Fosse forțează la maximum limitele limbajului, prin elipsa aproape programatică a oricărei posibile articulări, majoritatea replicilor personajelor sale fiind monosilabice, denotând simplificarea ultimă a comunicării, parcă voindu-se o extincție totală.

Abolirea ordinii logice a limbajului, în atributele sale de construct artistic, sporește posibilitatea inepuizabilă de semnificare, de reificare metafizică a unor teme general-valabile: iubirea, moartea ori delimitarea spațio-temporală. Jon Fosse propune această deconstrucție a limbajului pentru a-și putea abilita noul model al dimensiunii teatrologice, respectiv un teatru care nu mai este îndreptat spre exterior, ci el devine o imagine a lăuntricului, particularizând întreaga paletă de maladii emoționale resimțite de omul modern: înstrăinarea, însingurarea și, finalmente, tragismul dedublării.

Lumea înfățișată aici este una a universului psihic, partajată în niveluri ale infrarealității. În fond, tot acest spațiu indefinibil, întunecat și abscons în care personajele par că se dematerializează, nu face decât să ateste desacralizarea atât de anunțată a lumii. Entitățile lui Fosse se regăsesc într-un spațiu intermediar, un fel de o a treia dimensiune, din care așteptarea salvării divine, apocalipsa spirituală, sentimentul ireversibilului și a damnării sunt elementele cheie. Situarea această între spațierile timpului relevă transgresia din durată în stare, existența între trecut și un viitor posibil.

Spațiul lor e un surogat de realitate, o copie perfect mimetică a lumii concrete, nefiind definit niciodată. „Oamenii-umbre“ repetă toate chinurile trăirii din planul real, dar le ambiguizează sensurile. Chiar și relațiile interumane de iubire și de prietenie sunt marcate până la cota mecanicizării. Nu e o intercomunicare credibilă, sinele nu-și mai gășește proiecția în alteritate, chiar și sentimentul de vinovăție în fața geloziei resimțite e anulat de mecanicizarea gestuală.

Toate personajele lui Jon Fosse, deși iau forma omului iluzionist-revoltat, ele nu sunt, de fapt, revoluționare conștient, fiind, în fond, niște simple arhetipuri generic umane, etatea lipsită de particularități distinctive. Prin aceasta, se înțelege că neexistând decât tipuri umane probabile, ele nu sunt devoalate, practic numele este dizolvat în forma unei generalități primare (Prietenul, Fata, Tata, Femeia etc., ca personaje ale piesei), cu o oarecare rezoluție universal valabilă, indiferent de timp sau spațiu. Tranzitând prin toate aceste medii, se înfățișează spiritul ca o entitate abstractă, captiv într-un spațiu anticipativ, niciodată deplin manifestat. Totodată, prin natura schematică de redare naratorială, se poate marca predilecția pentru polaritate: între libertăți decelabile ad infinitum și reificări fizice, între existență și neant (prefigurându-se nu atât tipologizări reale, cât elaborarea de modele posibile de a fi ale umanului în anumite circumstanțe fundamentale).

În aceste condiții, ei nu sunt altceva decât niște vagabonzi metafizici, tranzitând prin vid, căci este sugerată imaginea vieții ca moment între două abisuri și, mai mult decât atât, o idee a apariției din vid și a reîntoarcerii în același spațiu: „Așa a fost să fie/ din propria-i forță/ a fost așa“.

Așadar, „intenționalitatea“ dramaturgică à la Jon Fosse se construiește din fundamente existențialiste, conducându-se de ideea că omul este sortit stării damnatice a permanentei deplasări într-un vid absolut. Realitatea umană nu mai este, aici, decât desfășurarea pe coordonatele evitării neantizării definitive și, prin aceasta, încercarea de ieșire dintr-un climat resimțit ca ostracizant spre urmărirea idealului de construcție a ființei, ideal, finalmente, ontologic interzis: „Trebuie să plecăm/ Nu putem fi aici/ Nu e un loc unde se poate sta“.

Mizarea indubitabilă pe disoluția oricăror încadramente de tehnici literare unanim acceptate – ajungându-se, în acest sens, chiar la marșarea spre zona unei antiliteraturi (în măsura în care se detașează de toate „clasicele“ estetisme) – reprezintă marele pariu al dramaturgului norvegian.

De cealaltă parte, universul din Vizionare imaginat de Christensen este cel al deposedaților; deposedați de posibilitatea manifestării trăilor, a sentimentelor datorită alterării relației cu Celălalt și, indirect, chiar cu sinele, golit de sens. De aici înainte, totul se întrețese ca o pojghiță dezumanizată de amintiri, clipe prezente filtrate aproape mecanic, spaime cotidiene, stratageme prin care se încearcă evitarea prăbușirii, totuși fără rost. Aluvionar, personajele lui Christensen, cară după sine întregul existenței, înaintând impasibili către sfârșitul inevitabil, ducând după sine o formă de tristețe indecidabilă.

Cu toate că de multe ori riscă clișeizarea, cartografierea acelorași teritorii arhicunoscute de abordare postmodernă a conștiinței corporalității defulate printr-o sexualitate promiscuă, el știe să speculeze momentele-cheie ale construcției narative, defalcând și trecând chiar până la antipod întreaga rețea de tertipuri interpretative ale cititorului.

În Oslo-ul anilor ’90 , Will, un tânăr scenarist trăiește degradarea treptată a relației sale cu Cathrine, director de artă într-o agenție de publicitate. Deși, și unul, și celălalt au conștiința ruperii conexiunilor profunde ce existau între ei, se revoltă mut împotriva evidenței, explorând zonele cele mai mundane ale umanului. Iubirea va fi una totală , mereu în (re)creare sau nu va fi deloc. Revolta negatoare prin caracterul ei inconsecvent și incomplet e și ea sortită dizolvării, întrucât se bazase pe simple hotârâri parțiale. Din acest dublu joc firesc-nefiresc se constituie, până la urmă, o problematică esențial umană. Combustia iubirii nu e posibilă decât prin proiectarea sinelui în alteritate, fiind, în acest fel o nevoie de distanțare de simpla materialitate proprie și intrarea în sfera de influență a Celuilalt. Totuși, în atmosfera demolatoare postumană propusă de Christensen, iubirea-pasiune ca idealizare ultimă a vieții, nu mai este posibilă. Will raționalizează până la exces, iar tocmai această consecvență îl va conduce înspre cele mai tragice concluzii odată ce Cathrin alege să dispară fără niciun motiv.

Acesta e momentul de revers al narațiunii, căci, dacă până acum exista o anume predictibilitate, de aici înainte ceea ce părea o statuare a vieții după criterii logice se transformă în alegeri cu rezultate opuse, de unde și absurdul invocat. Pe măsură ce se înaintează înspre deznodământ, toți cei din jurul lui Will încep să-și îndrepte frustrarea către acesta, considerat unicul vinovat, chiar un vinovat-ontologic. Se demontează liniarul, generându-se o acumulare de tensiune incredibilă, iar însingurarea pe care va fi nevoit să o accepte Will apare ca o distrugere psihică, realitatea nemaifiiind formată decât din vina asupritoare pentru posibila moarte a Cathrinei, pe care trebuie să și-o asume: „Nu exista nici un fel de mântuire și nici o scenă salvatoare, nici un respiro“.

Cu toate acestea, s-ar da, finalmente, sugestia că plecarea Cathrinei nu a reprezentat o rupere definitivă de iubire, ci o fugă de teama unei boli ce ar putea să desființeze autenticitatea sentimentelor. Stigmatul fricii, al degradării este, până la urmă, singurul vinovat superior al existenței: „Corpul ei se transformă într-un instrument de tortură, un corp întunecat și dureros: ea însăși; este ceva pe lumea asta care poate înlocui ceea ce a fost pierdut? Se poate umple golul cu același volum?“.

Ciclic, se revine la imaginea idealizată a iubitei. Dacă începuse ca o iubire-pasiune și trecuse prin toate etapele până la o simplă comunicare corporală, acum se mai păstrează o notă de refacere a legăturilor afective, nu o stingere irevocabilă a iubirii, ci o iubire-contemplație, o meditație ca refugiu utopic: „Era, totuși, o vară indiană undeva, în adâncul tuturor anotimpurilor ei“.

Tragismul este reinterat și de anularea identității, autenticității lui Will. Singurul lui scenariu dobândește concretețe, dar numele lui este complet dat uitării, tocmai de către cei în care avea cea mai mare încredere. Mediocritatea obtuză, superficială, întărește drama omului neînțeles, până la urmă condiția creatorului repudiat și a denaturării oricărui act de creație.

Într-un plan subsidiar, însuși Oslo-ul capătă o particularitate anume, este resimțit ca locul supliciului însingurării zilnice, al alienării, cadrul uitării sau al arbitrariului imund. Fresca propusă este reflecția ratărilor, idealurilor nerealizate, iar ritmul în care este adusă în atenție e unul profund nevropat: „Niciodată nu mai văzusem acest oraș atât de murdar și de respingător, era tot o zloată, o apăraie, zoaie maronii care curgeau pe străzi, zoaie maronii care picurau de pe streșini și oameni sumbri, îmbrăcați în negru, într-o scenografie ca dintr-un film est-european“.

Atât la Jon Fosse, cât și la Saabye Christensen climatul fricii, existența împreună cu și între formele ei de producere devine, intuitiv, un loc comun. Este o frică atât de pierderea sinelui, cât și de abstragerea permanentă de la singura modalitate de a învinge moartea spirituală - și anume iubirea.

Jon Fosse, Umbre, traducere de Anamaria Ciobanu, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015, pg 36.

Lars Saabye Christensen, Vizionare, traducere de Sanda Tomescu Baciu, Univers, București 2014, pg. 61.

Ioana HODÂRNĂU

Absolventă a Facultății de Litere, Universitatea „Babeș-Bolyai”, Cluj-Napoca, specializarea română-norvegiană, cu un master în studii literare românești, Ioana lucrează la un proiect doctoral dedicat imaginarului nordic.

Echipa
Arhiva

 

PRINT 4⤓ PDF
Numerele tipărite

ISTORIA VIE A LITERATURII ROMÂNE

NOUA LITERATURĂ

Diana Nechit scrie dens, eseistic, cu poezie și poveste.

OPTm

FILMELE REVISTEI

Cartea SĂPTĂMÂNII

Univers, 2021

Recomandată de OPTm

VOXAreunește cărți, mai ales ceea ce-a apărut la Humanitas și Litera, cum ar fi „Povestirile" lui Ilf și Petrov în lectura lui Victor Rebengiuc sau povestirile lui E. A Poe in lectura lui Mihai Călin. Există și lecturi de autori.

Editura Universității din București, 2021

Recomandată de Ovidiu ȘERBAN

LITERA, 2021

În curând

O carte despre cel mai teribil experiment comunist - un frag. aici

LITERA, 2021

Copyright © optmotive.ro