63 / 10 mai, 2021

Despre eșec și reușite în vremea gripei

După ultima apariție – Mafalda (2009), Ioana Drăgan propune spre lectură o nouă proză scurtă – Gripa. O poveste de Crăciun (2021), publicată la editura Tracus Arte. Sub implicațiile directe ale unor (arhe)tipuri cauzate de perioada pandemică, acțiunea romanului, plasată într-o realitate românească actuală, gravitează în jurul unei gripe sezoniere. Pe fondul acestui context ia naștere (și) o poveste de dragoste între Eva, o doctoriță de la Urgență, trecută de 40 de ani, și Adam Murphy, un oengist străin, care se ocupă cu drepturile copiilor.

Se evidențiază, înainte de toate, boala ( Gripa ) – ca pretext al fondului narativ – și dragostea ( O poveste de Crăciun ) – ca funcție a unui destin ratat din punct de vedere sentimental. Eva este cea aleasă de scriitoare pentru a exemplifica un adevărat periplu al eșecurilor în materie de relații amoroase. Cea mai pregnant întipărită în mentalul protagonistei, dar mai ales al familiei acesteia, este relația, „care se dovedise în final fix un căcat”, din timpul studenției cu Paul. Însă, pentru „prințul din poveste”, care trebuia să ajungă măcar o dată pe lună la Timișoara să-și vadă „bunica” („de fapt, era Rodica, studentă la Universitatea din Vest, fată de ștabi, cu care îl căsătoriseră părinții încă din anul întâi”), Eva reprezenta relația extraconjugală. Ajunsă la peste „patruj” de ani, protagonista experimentează doar relații pasagere; spre exemplu, „Dan, iubitul actual de un weekend [...] nu era un băiat rău și mergea așa de o rutină, dar nu era nimic între ei”.

Remarcăm, pe această cale, un perpetuum mobile pe care Ioana Drăgan îl construiește pentru a menține iluzia Evei a unui nou început în cadrul fiecărei relații; altfel spus, se relevă o mișcare ciclică permanentă la nivel de relații conjugale ale protagonistei care urmează un singur traseu – eșecul. Iluzia unui nou început este și Adam – apărut din nicăieri, dispărut înspre nicăieri. De subliniat, însă, reacțiile adolescentine pe care le experimentează protagonista în preajma acestuia: „doar o senzație acută și contagioasă de masculin absolut, de care nu mai avusese parte de mult”; „o cuprinsese rușinea pentru că se comporta ca o puștoaică îndrăgostită la prima vedere” etc. Nu întâmplător ales și motto-ul din incipitul prozei „Lamour est une maladie, et lon n`est jamais sûr de ne pas tomber maladie” (Anatole France – Thaïs ). Astfel, relația dintre cei doi a fost consumată pasional într-„o poveste de Crăciun” petrecută la Predeal, însă nu oricum, ci oferindu-i, în final, protagonistei Speranța.

„Speranța mai rămăsese din arșița lor din miezul iernii. Speranța care avea să se nască în curând și pe care el n-o s-o cunoască niciodată”. Deși Eva trecuse prin trei „chiuretaje”, întrucât nu își dorise copii, consider că finalul prozei o găsește în ipostaza de a o accepta pe Speranța ca factor hotărâtor al schimbării propriului destin, dar, mai ales, al conștientizării trecerii timpului și al apropierii acesteia de moarte. Tot procesul de conștiință prin care trece protagonista de la început și până la final este sumarizat de prozatoare într-o serie de episoade-cheie plasate în partea de incipit, în partea mediană și în cea finală. Dacă mai întâi, „în față nu se mai află decât un viitor plin de boli, dureri dezamăgiri, deziluzii, destrămări și moarte”, în final intervine emipirismul viitorului cu toate implicațiile sale – „în față, de acum încolo, poți atinge viitorul cel plin de boli, dureri, dezamăgiri, deziluzii, destrămări și moarte. Fără leac!”.

Dacă în plan sentimental protagonista experimentează cu precădere eșecul, din punct de vedere profesional aceasta este reprezentanta unui model al bunei conduite, al reușitei, întrucât se pare că respectă, în acord cu funcția socială, jurământul lui Hipocrate. Astfel, unul dintre punctele tari ale volumului constă tocmai în faptul că analizează o parte din fresca socială românească – cu precădere atmosfera din spitalele românești. Pentru a reda cât mai atent relațiile stabilite în cadrul acestora, Ioana Drăgan pune în oglindă două tipuri de medici, după cum se va observa. Pe de o parte, o avem pe Eva care nu lua bani și nu luase niciodată de la oameni pentru că „îi era jenă în primul rând, îi venea să intre în pământ când îi vedea pe pacienți cum se caută în geantă să scoată banii și să-i ascundă, cică discret, pe masă, sub fișa medicală, sau, și mai rău, când se întorcea să ia ceva din dulap, în buzunarul de la halat”, iar pe de altă parte, o avem pe Andra Prisăcaru, care „nu avea nici o apăsare, halatul era doldora de plicuri și pe birou la ea găseai parfumuri, bomboane, cafea, primea orice!”. Prozatoarea redă (din interior) mecanismele de funcționare ale corupției, dar și pe cele (puține) ale integrității, într-una din cele mai importante instituții din spațiul public – spitalul.

...

Un roman despre recunoștință

Cristina GELEP - Carte - nr. 55 / 15 martie, 2021

Romanul lui Saul Bellow, Ravelstein, pornește de la un personaj real, Allan Bloom. Profesor de filosofie politică și prieten al scriitorului, un personaj excentric, bogat și conștient de capacitatea sa intelectuală, cea care îl face milionar. Romanul are un caracter biografic și autobiografic modelat de umor, ironie și autoironie, pus în valoare de lumina caldă a amintirilor. Totul de bazează pe o fină observație, Abe Ravelstein este admirat de narator, Chick pe numele său.

Scrisul lui Ravelstein, farmecă și este de impact, militant și fără senzaționalism ieftin: „Scrisese o carte – dificilă, dar populară – o carte inspirată, inteligentă, militantă și se vindea încă în ambele emisfere, de ambele părți ale ecuatorului. O scrisese cu repeziciune, dar cu mare sinceritate: fără concesii ieftine, fără vulgarizări, fără trucuri mentale, fără împăciuitorisme, fără aere de superioritate. Avea tot dreptul să arate cum arăta acum, în timp ce chelnerul ne servea micul dejun. Intelectul său îl făcuse milionar. Nu-i puțin lucru să ajungi bogat și faimos doar prin faptul că spui exact ceea ce gândești – că o spui cu cuvintele tale, fără compromisuri” (p. 10).

Un alt personaj, Nikki partenerul lui Ravenstein, este prezentat cu atâta naturalețe încât nimic neobișnuit nu pare să nu se fi spus vreodată despre astfel de relații: „partenerul de viață al lui Abe, doarme încă. Nikki avea obiceiul, încă din Statele Unite, să se uite până la patru dimineața la filme kung fu din Singapore, orașul lui natal” (p.11). Homosexualitatea este un subiect tabuu tratat cu delicatețe de Bellow, dar expus frust, coerent, fără menajamente: „Presupun că în viața lui particulară se considera un uranian – ceea ce e un eufemism britanic pentru homosexual” (p.14).

Discutând acum despre relația maestru-discipol, care merită toată atenția, Ravelstein este un adevărat releu în rândul studenților săi, o forță catalizatoare, de o discreție exemplară „le păstra secretele”, comunica deschis cu ei și avea curajul să își asume în mod onest orientarea politică, admirația pentru o tabără sau alta, crezul său și opțiunile fie ele politice sau sociale erau clare: „Era atrăgător să-l asculți pe Ravelstein perorând despre Marea Politică. Adeseori făcea speculații în legătură cu Roosevelt și Churchill. Avea un mare interes pentru de Gaulle. Din când în când se lăsa transportat de idei. Azi, de pildă, vorbea despre «causticitatea» lui Lloyd George” (p.17).

Probleme politice și morale sunt dezbătute în roman fără ipocrizie și suficiență, excentricul profesor, boem și ancorat în realitate, bogat și cheltuitor este un sensibil în dragoste: „Ravelstein nu era un inamic al plăcerii și nu se împotrivea dragostei. Dimpotrivă vedea în dragoste cea mai mare binecuvântare cu care fusese blagoslovită omenirea. Un suflet omenesc văduvit de dorință era un suflet schilod, sărăcit de bunul cel mai de preț, bolnav de moarte” (p.22). Cu toate acestea, alura sa burgheză îl predispunea și spre alte stări mai puțin solare, difuze, teama de moarte: „Făpturile spiritualizate, bărbați și femei, mai cu seamă tinerii își dedică viața cautării dragostei. Prin contrast, burghezii sunt dominați de spaimele unei morți violente. Iată, aveți, în cea mai succintă formă posibilă, o mostră din cele mai importante preocupări ale lui Ravelstein” (p.33).

...

În întunericul cel mai adânc

Pe piatra unghiulară a romanului lui Radu Găvan stau scrise versurile trupei Metallica (posibil cele mai cunoscute): „What I’ve felt/ What I’ve known/ Never shined through in what I’ve shown/ Never free/ Never me/ So I dub thee Unforgiven”. De la meditațiile asupra artei ca formă de sublimare a sordidului (acest vechi „strai de purpură și aur peste țărâna cea grea”) și de la construcția narativă tipică unui Künstlerroman și până la jocurile de „decor” textual decadent, ne aflăm pe nisipurile mișcătoare ale unei „meta”-poetici. Pariind pe un imaginar abominabil, pe țesăturile intricate ale destinului personajelor și pe o formă de „purism” al artei și al ficțiunii, romanul aduce diagnosticul dezrădăcinării, al alienării, parcurs de o perspectivă profund pesimistă.

Arbore („genealogic”) & Rizom („narativ”)

Pe întinderea „continentală” a cinci sute de pagini, regimul epic înregistrează avatarurile soartei. Fundamentul narativ îl constituie veleitățile exhaustiunii tehnice. Găvan vrea să opereze într-un câmp „pur” al formelor narative, realizând niște galaxii de evenimente, constelații de personaje, toate angrenate într-o supernovă a Destinului. Bio-/mono-grafiile „gonflate” ale romanului dau seama de o frescă de marionete trase de sforile unui determinism implacabil. Firul diegetic urmărește întretăierea a două lumi, cu punct de inflexiune într-un tablou - atât de decadent-purist -, prin care un clarvăzător penetrează universul lui Amadeo Engelbert. Dar infiltrația în tablou este sinonimă cu o cosmogonie: imersia în universul secund se situează în existența embrionară a protagonistului. Decupaje narative înregistrate au ralenti traduc decorul larvar, placentar, cu lumini și umbre ale fătului, adică ale pre-făcutului:

„Mai întâi a fost întunericul, dar nu a știut de el decât mai târziu, când a cunoscut lumina. Lumina și zgomotele, sublimate în chipuri și voci, apoi într‑un singur chip și o singură voce, ale ei. Se îndreaptă instinctiv spre căldură, deschide gura și lichidul dulceag îi pătrunde printre buze. O viață începe, o alta reîncepe.” (67)

...

Virtualități și simulacre

Una dintre cele mai recente apariții la editura Tracus Arte este volumul de poezii al lui Mihai Kantzer - pseudonimul literar al lui Bogdan Popescu -, Indicele fericirii globale. Deși Kantzer provine dintr-o altă zonă a științelor umaniste, respectiv filosofia (fiind absolvent al Facultății de Filosofie a Universității București, în anul 1999), acesta a cochetat cu poezia încă de dinainte de prezentul volum de debut, publicând texte în reviste ca România literară, Viața românească sau Convorbiri literare.

Al. Cistelecan observa pe coperta a IV-a a Indicelui, cu referire la tematica propusă de corpusul de poeme, că ele gravitează în jurul unei existențe mereu filtrate de grila media. De fapt, plaja de tematici pe care Kantzer și-o propune să o conspecteze este una care se articulează în jurul unor probleme stringente ale vieții actuale și a unor subiecte care nu mai sunt nici pe departe evitate de discursul media ori eliminate din zona de interes social și politic la nivel global; este vorba de teme ca globalizarea, aportul dezechilibrat al existenței virtuale în raport cu concretul omenesc sau de speculații asupra geneticii (văzută aici aproape ca o știință futurologică, mereu responsabilă de pasul următor în evoluția socială, economică ori tehno). De pildă, un poem ca Neurosentimente nu doar că încearcă să se ralieze unei perspective neuro-comportamentale, dar și imaginează o poveste de iubire maturată. Poemul însă prospectează secvențe mult prea distincte, de la jocul nevrotic, la o viziune închistată asupra iubirii (de unde și sugestia insectarului), până la memoria recuperatoare a alterului :

„mi-ai spus să nu mai fiu indiferent,/ să las sentimentele să alerge liber,/ nevrotice și buimace prin menajerie, [...] două insecte care încearcă să fugă, dar nu reușesc/pentru că au fost deja capturate și fixate în insectar/ cu numere de inventar pentru a putea fi recunoscute/ de prieteni, familie și de cei interesați să povestească/ ce frumoși eram [...]” (9).

De asemenea, se speculează mult în jurul situației pandemice actuale, căci, spre exemplu, într-un poem ca Dimineață metalică, transpare ideea unei realități postapocaliptice, iar spațiul urban este portretizat ca fiind o ființă hibridă (în egală măsură, animal și entitate mecanicizată). Pe un fond asumat bacovian se află și inserții ale existenței virtuale, alternative, datorită sugestiei unei dimensiuni cinematografice, de blockbuster:

„privesc cum orașul ne devoră în carne și oase/ ca într-un thriller cu monștri marini/pândind din adâncuri/ simt respirația lui de fiară/ dinții ascuțiți cum scrâșnesc metalic” (7).

...

Lucy – fetiș și inocență

Poezia ca exercițiu mental și formă de ordonare a haosului – asta degajă toate volumele Teodorei Coman, o scriitoare cerebrală care desface cu precizie straturile lingvistice în căutarea sensului. Cu riscul de a părea aseptic sau prea denotativ, discursul ei constituie, între polii biografismului emotiv și sterilității absconse a postumanismului, o cale de mijloc necesară.

Textele Teodorei Coman nu sunt lipsite de confesiune, adoptând un limbaj decontractat, fără anomalii sau manierisme, asemănător celui biografist. Nu întâlnim niciuna dintre strategiile textuale ale postumanismului autohton din prezent, care își joacă frecvent originalitatea pe cartea înstrăinării gramaticale: inversiuni (în special adjective antepuse), abandonarea articolului hotărât, substantive transformate în adverbe, dispariția lui „ca” în forme primare de metaforă, menite să intrige prin arbitrar. Totuși, în Lucy , autoarea abordează câteva dintre temele majore ale acestei direcții poetice – alienarea prin digitalizare, sfârșitul omenirii, omul – produs de marketing, instabilitatea și ubicuitatea identitară, estomparea individualității, rezistența la progresul tehnologic. Recentul volum se deschide, de altfel, cu un poem care trasează de la bun început structura de rezistență a operei:

„instinctul anticivilizație se trezește/ cu fiecare șantier început prea târziu: utilajele vor domina/ peisajul de toamnă-iarnă./ termenul de finalizare se va prelungi,/ vom devia de la sensul principal/ cu care ne-am obișnuit./ chiar dacă zona-i delimitată de stâlpi de ghidare/ omologați, conuri pliabile cu leduri, dispozitive/ reflectorizante doar pe partea dreaptă de mers,/ mereu apar urme de pisică în cimentul proaspăt turnat”.

În procesul amplu de transformare a naturii în artificial, vocea autoarei lasă urme timide, dar vizibile, de viață.

Ca teme secundare, întâlnim imaginea culturii mici, condamnate la anonimat, sau persistența colectivă în ratare, toposuri reluate din volumul activist soft guerrilla :

...

Sînt alta: Războiul dinăuntru

„Wherever I am/ I am what is missing.” (Mark Strand) – mă gândesc în timp ce parcurg cel mai recent volum de versuri al Svetlanei Cârstean, într-o duminică ploioasă, pe-o bancă din fața Teatrului Național, „când afară plouă mărunt/ și pericolul pare mai departe ca oricând.”

Sînt alta a apărut la începutul anului 2021, la editura Nemira, și adăpostește în paginile sale mărturii incisiv de sincere despre absență și prezență, despre apropiere și depărtare, despre acțiune și efect. Dar, mai mult decât atât, Sînt alta însumează toate acele cuvinte care rămân nespuse, toate acele firimituri care ne scapă printre degete, toate acele spații mult prea strâmte pentru a fi locuite, toate acele sentimente aproximate, care nu au un nume al lor. Svetlana Cârstean expune în versurile ei întregul cumul de intuiții și de senzații pe care le ascundem cu toții în propriul „jardin secret”, convinși fiind de unicitatea trăirilor noastre.

Poeta explorează nu doar propria geografie interioară, ci palpează însuși corpul lumii, așa cum îl vede ea, în continuă schimbare, cu pescari – „mereu alții”, cu un munte care se apleacă spre mare, cu hoteluri cu ferestre deschise și pereți subțiri, în țări unde războiul e singura certitudine și avioanele care tranzitează orizontul sunt o amenințare. Unde și cum se intersectează cele două corpuri, dacă nu în și prin intermediul limbii? „În fiecare dimineață/ cobori muntele ca să ajungi la mare/ În fiecare dimineață/ pescarii sînt mereu alții/ și niciodată nu știi dacă sînt rude-ntre ei.” Nu este, oare, coborârea muntelui echivalentul adâncirii în universul nostru interior, atât de fragil și de schimbător? Și ce sunt pescarii dacă nu întruchiparea celor mai obscure gânduri și sentimente care-și aruncă năvoadele ca să ne ia cu asalt mintea și inima?

Forța versurilor provine din însăși eleganța repetițiilor, din acel zoom in, pe care fotograful apasă lent, ca să nu sperie prada. Tot așa, poeta introduce detaliu după detaliu cu precizia chirurgului care știe cum și, mai ales, când trebuie să taie: „acum totul este foarte puțin/ și cînd puținul se termină/ vine greu altceva/ tot puțin/ și la fiecare puțin/ se adaugă încă puțin/ atît de puțin încât/ mereu e ca și nimic.” Repetiția nu este excesivă, nu încarcă textul, ci mizează pe nuanțele pe care cuvântul repetat le dobândește cu fiecare poziționare a sa într-un nou teritoriu semantic. Suntem martori la o disecare a sinelui care nu sfărâmă și nu distruge, așa cum suntem obișnuiți, ci, paradoxal, întregește, permite ființarea: „sînt efectul tău/ al gîndului tău/ al unuia dintre gîndurile tale/ ascunse/ al tuturor gîndurilor tale din această clipă/ în care citești.”

Cuvintele nu sunt, astfel, entități de sine stătătoare, nu există doar în strânsoarea propriilor definiții, ci îndeosebi în afara lor. Ele sunt pentru fiecare dintre noi altele, chiar și atunci când desemnează același lucru. Această alteritate a cuvântului – și implicit a limbajului – este o temă recurentă în poezia Svetlanei Cârstean. În Trado, volum apărut în 2016 la Editura Nemira și scris împreună cu poeta suedeză Athena Farrokhzad, Svetlana Cârstean spune: „vreau să știu / dacă dicționarul face față crizei sau nu/ dacă face față cețurilor sau nu/ dacă orice absență din viața noastră/ generează automat o absență în dicționar./ sau dacă în locul dicționarului plin rămâne/ o plasă de prins pești/ cu ochiuri largi/ prin care se vede marea.”

...

Sînt alta: Scindări identitare

Noul volum al Svetlanei Cârstean, Sînt alta, păstrează aceeași miză din volumele anterioare: chestionarea identității într-un periplu de natură intimistă (Mihnea Bâlici invoca minimalismul intimist) tributar poeticii din anii 2000. Poemele îi confirmă atât amprenta stilistică, printr-o exprimare directă, dezbărată de artificialitate, cu o tonalitate confesivă, cât și obsesia construcției, grija pentru aspectul formal vizibilă în acele poeme care cresc unele din altele, se completează ca într-o spirală discursivă, dezvăluind aspirația către „o limbă care să se întîlnească întruna/ cu ce-am scris deja toată viața mea de la stînga la dreapta/ și-așa textul să nu se sfîrșească niciodată”.

În ansamblu, volumul menține echilibrul dintre relația cu limbajul, cu textul, și înscrierea în ritmul cotidian. Ambele direcții servesc la expunerea alienării, căci vocea, în oricare dintre ipostazele ei, se privește ca pe un corp străin, pentru a-și radiografia traumele și temerile, într-un ritual al „dezbrăcării”, căci „să-i lași să te vadă dezbrăcată pînă la capăt/ e instinct pur”. Procesul definirii prin înstrăinare, ce vine în descendența lui Rimbaud, începe cu nerecunoașterea chipului în oglindă: „m-am uitat în oglindă/ și n-am găsit nimic din cele cunoscute”, pentru ca ulterior să se producă dedublarea: „începe să se desprindă din mine/ altcineva// și iar altcineva/ tot mai diferit/ mai separat”. Identitatea incertă apare și dintr-o serie de identificări ce anulează posibilitatea apartenenței: „sînt fata decalajului/ rezultatul contorsiunii/ efectul neîntoarcerii/ fătului cu capul în jos[...]/ sînt fata oricui vrea/ aparțin tuturor”.

Confesiunea înregistrează scindarea identitară prin dorința de retragere regăsită și în Gravitație, unde funcționa ca soluție provizorie de salvare: „o să mă ascund/ nici atunci nu m-a găsit nimeni”. Încercarea de a evita orice intruziune din exterior este alimentată de frica pe care subiectul o resimte: „Mă așez mereu pe o jumătate de scaun dar nu ca să fac loc/ altcuiva în cealaltă jumătate./ Mă așez pe o jumătate de scaun ca uneori să pot fugi din/ locul acela cu ușurință”. Evadarea apare și prin pătrunderea într-un alt regim ontic, în vis, ca spațiu în care se recuperează imaginea mamei. Poemele glisează astfel pe axa concret-simbolic, generând raporturi răsturnate, căci instanța feminină în relația cu mama nu mai apare în ipostaza de victimă, ci de salvator: „Mi-am spus: și cînd nu voi mai fi voi putea s-o salvez. Fetița/ mea dulce care mi-a dat viață. În familia asta ne creștem în/ sens invers”.

Salvarea apare însă doar ca posibilitate ce scurtcircuitează impresia generală în care subiectul este copleșit atât de incapacitatea conviețuirii cu sine, cât și de apropierea celor cu care încearcă să interacționeze. Astfel, fragmentarea se manifestă și în cadrul relației erotice, raportarea la alteritate fiind întotdeauna blocată. Tehnologia funcționează ca prim mecanism care amplifică distanțarea partenerilor: „și stăm online amîndoi/ fără corp/ fără voce/ nu spunem nimic/ nu scriem nimic/ ca doi morți en ligne”. Totodată, rețelele sociale afișază o identitate trucată, căci prin retușare ființa devine un construct: „încerc să mă dezbrac frumos în fața camerei/ să-mi fixez chipul în dreptunghiul de aur al androidului [...]/ aici unde nu e corp cel mai important e unghiul/ din care mă vezi/ ca să știu exact ce să-ți închipui despre mine”. În aceste condiții, relaționarea nu poate fi decât o formă de simulare: „să mimez o voce care să nu pară a mea/ dar pe care s-o crezi”.

Când nu este invocată intruziunea tehnologiei, limbajul devine un alt resort al distanțării. Prin explorarea unor relații transfrontaliere, celălalt apare în postura străinului și poartă cu sine amprentele culturii din care provine: „e-adevărat ca limba ta îmi amintește mereu/ că tu pentru mine ești o țară/ și eu pentru tine la fel// că eu pentru tine sînt alta/ și tu altul”. Dezideratul limbii comune se împlinește doar pentru a rosti durerea și comportamentele deviante, singurele care anulează diferențele: „nebunia nu era altfel nicăieri/ și durerea la fel peste tot/ ca și cum același cap ar fi durut/ același stomac/ și același umăr”. Durerea este completată de violență când celălalt ia chipul inamicului sau când vocea reactualizează imagini ale unui sistem care împiedică libertatea rostirii: „această limbă pe care tu mîine/ o vei căuta cu disperare numai ca să o smulgi/ să nu mai vorbească să nu mai scrie”.

...

José vs. José. Mai mult decât o autobiografie

„Cărăm cu noi greutatea a ceea ce cred ceilalți că suntem. Ceilalți au avut acces la o parte din noi și și-au tras concluziile. De multe ori, ceilalți nu ne lasă să ne schimbăm pentru că nu sunt dispuși să schimbe felul în care ne văd, dacă ar face-o ar însemna să se schimbe ei înșiși. Biografiile sunt depozite pentru convingerile pe care le-au avut ceilalți despre noi. Imperfecțiunea acestei metode e evidentă.”

Este cunoscut faptul că ne definim identitatea în raport cu ceilalți. Iar pentru José, personajul-oglindă al lui José Luís Peixoto, în Autobiografia sa, Celălalt, prin excelență, este José Saramago, câștigător al Premiului Nobel pentru literatură și unul dintre cei mai importanți scriitori ai secolului trecut.

După precedentele sale apariții literare, Nici o privire (Polirom, 2009) și Cimitirul de piane (Polirom, 2010), Peixoto revine în prim-plan cu un roman în care granița dintre realitate și ficțiune se estompează până la suprapunere.

Tânărul José, un scriitor aspirant, bântuit de propriii demoni, cu datorii neplătite, căzut în patima alcoolului, trăind, pe deasupra, și o poveste de dragoste fragmentată, vede în Saramago nu doar un model literar, ci chiar centrul de echilibru în jurul căruia își dorește să graviteze, pentru a-și ordona existența haotică. Este providențială în acest sens prima întâlnire dintre cei doi când, la o lansare de carte a lui Saramago, José, având nouăspreceze ani atunci, este prins de librar că furase volumul proaspăt lansat tocmai când consacratul scriitor portughez dădea autografe persoanelor prezente la eveniment. José rămâne perplex în urma reacției lui Saramago. Acesta îi răspunde răului prin bine ̶ „era doar un băiat care voia să citească, rar așa băiat în zilele noastre” și îi semnează cartea furată.

Mai târziu, José mărturisește că nici măcar nu s-a putut atinge de carte, însă imaginea lui Saramago din acel moment l-a obsedat toată viața.

...

Cu astăzi peste ieri, duios, Diana trecea

Diana Iepure s-a născut în anul 1970, la Chișinău, în Republica Moldova și a absolvit Facultatea de Istorie în cadrul Universității de Stat din Chișinău. A publicat volumele de poezie Liliuța (2004) și O sută cincizeci de mii de peluze (2011) și a tradus mai multe volume din limba rusă, dintre care amintim Iarnă rusească (2013), Pagini alese din literatura rusă a secolului XIX (2017) precum și cea mai recentă traducere, un volum de poezie de Serghei Timofeev, Aparatele unui timp liniștit, apărut anul acesta la Casa de editură Max Blecher. Tot anul acesta și la aceeași editură a apărut și cel mai recent volum de poezie al Dianei Iepure, În rest, viața e frumoasă.

Volumul este structurat pe patru cicluri poetice: Patria borcanelor, Odecolon, Recital de plâns și În rest, viața e frumoasă, cicluri ce pot fi socotite, după temele abordate, drept un triptic al trecutului, urmat de o reașezare în timpul prezent. De altfel, cele trei componente ale tripticului se diferențiază estetic de cel ce dă și numele volumului, întrucât sunt formate din poezii-perechi, alcătuite pe structura: una mai scurtă, scrisă sub formă de poem în proză, evidențiată prin italice, urmată de una ceva mai lungă, în versuri. De altfel, poezia scurtă poate fi socotită și moto-ul sau tonul pentru cea lungă, întrucât tema celei dintâi este dezvoltată în cea de-a doua.

În Patria borcanelor, Diana Iepure își rescrie cumva trecutul prin prisma acestor accesorii de bucătărie, cvasi-prezente în viața ei dar și a noastră (numai că noi nu le dăm nicio importanță), care devin rând pe rând simboluri ale studenției, ale mutatului dintr-o parte în alta și în final, ale gospodăriei și ale avuției:

„Dacă aș sta să înșir toate borcanele pe care le-am primit, cărat, crăpat, spălat, aranjat și dus înapoi acasă, cred că aș putea construi un Mare Zid Chinezesc numai și numai din borcane”.

Iar pentru că unii cititori ar fi tentați să creadă că o poezie a borcanelor nu poate avea în ea nimic artistic, poeta strecoară printre acestea și o imagine cât se poate de suprarealistă, de o duioșie tușantă:

...

Lumile de dincolo de râu

Citind Sălbaticii copii dingo, am simțit o lipsă. Nu în carte, ci în mine și în jurul meu. Îmi (de fapt, „ne”) lipsesc reperele esențiale (sau, cel puțin, ceea ce Vasile Ernu consideră repere esențiale) ale vieții de zi cu zi în RSS Basarabeană. Nu cunoaștem acronimele, instituțiile, politicile, războaiele, nici numele, obiectele, locurile, trupele; nici amărăciunile, nici bucuriile. Mai mult, ne lipsește înțelegerea raportării la lume și viață a moldoveanului sovietic. De obicei, preferăm să construim basarabeanul, nu să-l cunoaștem. Ne este mai la îndemână să privim atât trecutul, cât și prezentul Basarabiei prin ochelarii strâmbi ai discursului naționalist. În egală măsură, ne lipsesc mărturiile despre copilăria și tinerețea din Basarabia de dinainte de ‘91. Dacă experiența maturizării în România comunistă a fost portretizată abundent, atât în literatură, cât și în film (și bine că a fost), nu se poate spune același lucru despre adolescența trăită dincolo de Prut.

Această lipsă contribuie la insolitul cărții lui Ernu. Noutatea care ne este dezvăluită este irezistibil fascinantă. Căci e greu să nu fi fascinat de diversitatea culturilor și subculturilor, de practicile de locuire, de încrengăturile aparatului birocratic sovietic, de ritualurile vieții în comun, de dinamica socială, de ierarhia politică, în fine, de abundența lumii pe care o zugrăvește autorul. Abundență care ar putea părea paradoxală unui cititor obișnuit cu o viziune sumbră asupra condițiilor de trai din ultimii ani ai Uniunii Sovietice. Într-adevăr, abundența despre care vorbesc nu vizează materialul, ci, dacă îmi este permisă naivitatea, vitalul. Acumularea detaliilor de viață naște impresia de bogăție cu care textul ne lovește. După cum ne amintește și autorul în ultimele pagini, în locul și timpul pe care le descrie „a fi” este mai important decât „a avea”. Iar, aș adăuga, „a fi” este infinit mai abundent decât „a avea”.

Într-o postare pe Facebook, Cristian Teodorescu spune despre Sălbaticii copii dingo că este „cartea unui mare prozator și a unui antropolog lucid.” Nu pot decât să fiu de acord cu el. La Ernu, talentul de povestitor se întâlnește cu fina observație socială. Stilul său nu este deloc sofisticat și tocmai asta îl ridică. Sub vălul simplității se ascunde un scriitor care își stăpânește perfect arta. Grăitoare în acest sens este strategia prin care este construită iluzia oralității. În timp ce citeam cartea, nu puteam să nu observ un fapt sâcâitor: autorul se repetă, fraze întregi și anumite întâmplări sunt reluate doar la un capitol distanță. Mai întâi, am luat aceste repetiții ca pe semnul unei delăsări. Apoi, mi-am dat seama că ele încearcă să reproducă, deloc pedant, natura recursivă a memoriei și a fluxului vorbirii. Ilustrațiile esențializante ale lui Roman Tolici completează acest recurs la structura internă a aducerii aminte. Textul curge cu naturalețea unei conversații prietenești.

Despre drumurile cu troleibuzul 1, Ernu scrie:

„Mi-a plăcut întotdeauna să mă uit pe geam, să meditez pierdut în imaginile care mi se derulează prin față. Îmi plăcea mai ales să mă uit la oameni și să-mi imaginez povești cu ei. Cine erau, unde mergeau, de ce și ce era cu viața lor în general? Și ce căutam eu printre ei?”

...

Un roman umoristic

Dacă l-ați citit pe Teo Spătaru, cu siguranță nu v-au scăpat ironia sa usturătoare, amuzantele jocuri de cuvinte sau asocierile inedite de idei care stau la baza satirelor relaxante sau relaxate, fără intenții moralizatoare. Prin cartea pe care v-o propun în această săptămână, scriitorul își dă măsura talentului în domeniu.

Apărut în plină pandemie, prin vara lui 2020, la editura Brumar, romanul Traficanții de busuioc abordează tema cotidianului timișorean actual în manieră pluriperspectivistă. Nu mă înțelegeți greșit, textul este, în contextul actual, unul de evadare din realitate și de întoarcere la spre normalitate. Nu pune problema pandemiei.

Personajele principale sunt trei tineri din sfere sociale diferite (un medic nutriționist, Mlădiță Calorie, un bucătar specializat pe bucătăria mediteraneană, Homar și un tânăr student la teologie, Aghiasmă) care, la prima vedere nu au nimic în comun. Totuși, contrastul dintre esență și aparență, în ceea ce îi privește, dă naștere unei intrigi neașteptate, ce provoacă râsul. Mai mult, romanul deconstruiește tipologiile realiste. Aghiasmă, de exemplu, preot în devenire, este un tip pragmatic cu o istorie interesantă. În copilărie, Bunica îl duce la biserică, de Bobotează, dar băiatul, năstrușnic fiind, fură aghiasma preotului. Romanul e plin de situații comice, dar dincolo de umorul scriitorului, care știe să-și aleagă bine evenimentele relatate, se află idei și o presispoziție spre analiză, adeseori atribuită personajului:

„Observă pe chipurile persoanelor care veneau duminică de duminică în Casa Domnului, pentru a participa la sfânta liturghie, un fel de credință forțată, un soi de teatralitate menită să dea bine la public, ca și cum a posta în credincios ți-ar aduce din start certe avantaje pe care haina de ateu sau de mai puțin credincios, nicicând nu ar face-o! Cum ne dăm seama că un individ este mai credincios decât celălalt? Să recunoaștem: sunt destui cei care confundă credința cu religia, așa cum bunăoară, din ignoranță, se confundă psihologia cu psihiatria.”

Deși la început alege calea detașării de biserică, în cele din urmă Aghiasmă se înscrie la Facultatea de Teologie, însă face acest lucru din motive pragmatice, fără legătură cu harul divin:

...

Nepovestitele iubiri

Nepovestitele iubiri. 7 minibiografii sentimentale, cea mai recentă carte publicată de Tatiana Niculescu (în 2021), anunță încă din subtitlu faptul că autoarea își menține și de această dată stilul și alege să scrie texte biografice. Cartea propune șapte relativ scurte texte care, după cum se spune în nota introductivă, sunt inspirate din evenimente ale realității, consemnate sub forma datelor istorice pe care autoarea le-a consultat. Se oferă, în fiecare dintre aceste texte, câte o posibilă variantă a felului în care au fost trăite evenimentele reale, segmente biografice din viața unor personalitați cunoscute public. Aceste scurte pasaje biografice sunt expandate prin imaginație și devin texte ficționale.

Firul roșu care unește toate cele șapte minibiografii este tema comună: iubirea. De fiecare dată este vorba despre o iubire interzisă. Fie că situația presupune o (posibilă) legătură incestuoasă - cum e cazul primelor două texte – abuzuri – în Neaca și Dimitri, Giovanetta și Francesco sau chiar și în Flora și Samuel – sau adultere – în Frank și Lisabetta și, într-o oarecare măsură, până și în Sophie, mon amour – există mereu un obstacol care blochează împlinirea relației amoroase. Titlurile textelor deconspiră în fiecare caz numele celor doi care formează și cuplul din centrul atenției narative, fiind întotdeauna vorba despre o relație dintre o instanță feminină și una masculină.

Fiecare din cele șapte scrieri propuse de Tatiana Niculescu în acest volum este plasată din punct de vedere temporal, în general, între secolele XIX-XX, cu o singură excepție, Giovanetta și Francesco, unde textul se deschide spre evenimente din secolul al XV-lea, dar cu un narator din secolul al XIX-lea. În interiorul acestor coordonate istorice, un alt element pe care toate cele șapte texte propuse îl au în comun este trimiterea la contextul istoric, la războaie ce au loc sau care tocmai au avut loc. Includerea acestor evenimente în economia narativă are ca efect crearea unei tensiuni, ce suplimentează, ca intensitate a trăirilor, povestea de iubire imposibilă.

Dacă încadrarea temporală este relativ aceeași, geografia reliefată este diversă și variată. Personajele se găsesc la Nisa, la Londra, la Paris, în Basarabia, în Lombardia, la Sulina și chiar la Vidin. De asemenea, etnia personajelor este diferită: sunt prezentați români, dar și francezi sau secui. Prin diversitatea contextelor propuse, Tatiana Niculescu subliniează cu atât mai mult centrul de greutate al întregului volum, și anume, povestea de dragoste. Aceasta este, de fapt, principala constantă: cuplul feminin-masculin în mijlocul unei iubiri cu obstacole. Se creează și ideea unei continuități a Iubirii, care astfel pare să nu țină cont de contextul în care ar fi plasată. Volumul însă nu permite acestei idei să fie dusă mai departe de atât; fiecare din cele șapte mici texte este sudat de o logică internă și nu permite deducerea unui sens global, amplu, care să lege, din acest punct de vedere, întregul volum.

Miza Nepovestitelor iubiri este mai ales aceea ca cititorul să fie convins de sâmburele de adevăr care s-ar ascunde în spatele ficțiunilor propuse și ca acesta să poată să facă legătura implicită, în acest caz, dintre text și realitate. Tatiana Niculescu face trimitere la nume rezonante în istorie, cunoscute de publicul larg, și creează, pe baza unor detalii istorice biografice, care au fost înregistrate despre aceste personalități, cele șapte texte ficționale despre ei. Sunt vizate nume precum Neagu Djuvara, principesa Elisabeta, Constantin Poroineanu sau Florence Baker. Implicarea unor nume cunoscute de public poate să fie o atracție pentru cititor, care este cu atât mai mult potențată de titlul Nepovestitele iubiri ce sugerează dezvăluirea unor vechi adevăruri, ascunse până acum, sau rezolvarea unor mistere, caz care nu se potrivește, însă, cu situația expusă în textele acestui volum. Mai mult, scriitoarea alege ca subtitlu 7 minibiografii sentimentale. Cuvântul minibiografii vine evident în susținerea acestei dorințe de a stârni fascinația cititorilor prin implicarea unui ipotetic eveniment „care chiar s-a întâmplat”. Cu toate acestea, în raportul biografie-ficțiune, proporția cantitativă înclină în mod hotărât spre a doua. Chiar scriitoarea mărturisea, la lansarea cărții, dar și în cuvântul înainte, faptul că textele sunt un produs al imaginației, fiind inspirate din cercetările autoarei cu privire la fiecare context istoric propus și la fiecare nume al personalității evocate. Fotografiile care însoțesc fiecare text vin și ele să suplimenteze interesul pentru povestea reală, mai ales că sunt menționate sursele și perioada. Fotografiile, ca obiecte care să certifice și să crediteze realitatea, sunt completate de structura pentru care autoarea optează: fiecare text prezintă la final un mic pasaj, delimitat inclusiv grafic de restul textului, cu aspect de notă a autoarei înseși pentru cititor, în care se prezintă datele istorice de la care ea a pornit.

...

ISTORIA VIE A LITERATURII ROMÂNE

(Anii 90.Anii 2000: 1998-2005. Anii 2005-2007. Anul 2008-2009. Anii 2009-2011. Anul decăderii - 2012. Prin cenușa imperiilor - 2013-2019.)

PS. Vă așteptăm cu amintiri, opinii, comentarii - să scriem împreună istoria literaturii postdecembriste.

NOUA LITERATURĂ

Ciprian Popescu, ca mulți scriitori contemporani, nu trăiește din scris sau dintr-o profesie care să aibă de-a face cu scrisul. Trilingv perfect, Popescu a ales să scrie în română chiar dacă din 2007 locuiește la Montreal în Canada. A debutat cu volumul Mile End, publicat în 2016 la Casa de Editură Max Blecher. Deși autorul a primit Premiul Național de Poezie „Mihai Eminescu” pentru acest volum, acesta este mai degrabă un jurnal al celor 77 de zile din viața unui emigrant pentru care momentele de frustrare se exprimă în proză, nostalgia cu gust amar devine poezie cu vers alb, iar rutina cotidiană se concentrează în scurte poeme în proză.

Ileana MARIN

CARTEA SĂPTĂMÂNII

Recomandată de Doina Ruști, Mihai Ene & Cătălin Ghiță

​LITERA

CĂRȚI NOI

„Un volum intens, de poezie adevărată."

Cosmin Perța

Un fragment aici

cdpl

O monografie ca un roman: viața lui Marquez

LITERA

Vremea

Credem în imagine și de aceea nu ilustrăm textele de literatură, ci le personalizăm cu secvențe din viața scriitorului, cu poze de la lansări sau de la alte evenimente care făceau până nu demult parte din viața noastră normală. Creatorul de ficțiune este un om viu, mai important decât relația simbolică din mintea unui ilustrator.

Tracus Arte

Pandora M

O coincidență stranie, o întâlnire neașteptată. Daisy primește e-mail-urile destinate unei femei cu nume similar, iar de aici până în miezul misterului nu mai e mult.

Târgul de Carte ElefantFest

Humanitas

SCRIITORI

în viața privată

Radu Aldulescu

la mare, de 1 Mai 2021

Copyright © optmotive.ro