Madelaine cenușii

O carte ce stă dintru bun început sub falsa impresie a unei colecții de proze, Ultimele povestiri (Editura Polirom, 2018, traducere de Cristina Godun) ale scriitoarei poloneze câștigătoare a Premiului Nobel pentru Literatură pe anul 2018, Olga Tokarczuk, se devoalează progresiv, în ritmul lecturii, drept un roman ce ia forma organică a inimii, o carte ce se articulează discursiv din trei perspective apropiate celor trei femei ce poartă gene comune; trei generații carevasăzică: bunica, mama și fiica (Parka, Ida și Maia) exorcizează, pe rând, angoase, singurătăți și Madelaine – toate pulsând asemenea unor artere, toate irigând obstinant, dar binefăcător, cele patru camere ale organului vital, toate cumulând, înregistrând și defulând plastic spaime, absențe și așteptări ce converg spre unica realitate de netăgăduit, covârșitoare cu certitudine, realitatea morții.

Cartea Olgăi Tokarczuk identifică tipologii umane, stereotipii, superstiții, într-un registru al firescului, și le demontează inedit și totodată persuasiv, șarmant. Deși inspirând și, respectiv, expirând continuu experiențe esențiale, Ultimele povestiri (cu accent pe ultimele!) plăsmuiesc un tărâm când hibernal, când solar – ambele in extremis – al vieții ca parcurs inevitabil înspre moarte. „Când începe omul să moară?” se întreabă Parka, punctând astfel clar miezul celor trei voci feminine.

Romanul e presărat cu definiri ale morții, lectorul asistând la un spectacol profund înmiit al unor variațiuni pe temă, ori mai degrabă pe vis, căci acesta este mijlocul de locomoție narativ ales de autoare: visul prevestitor, visul anxios, visul colportor al traumelor, visul ca repetiție a morții.

Somnul e și el un însemn al morții, un vehicul, o variație, un sinonim parțial, ori pur și simplu o alternativă metaforizată excesiv a experienței ultime, așa cum se întâmplă în cazul lui Petro, soțul Parkăi, tatăl Idei, bunicul Maiei, pe care Parka e nevoită să-l mute cu pat cu tot în veranda de el construită și să-i vegheze „somnul” în plină iarnă, așteptând dezghețul, un semn de împrimăvărare spre a anunța decesul, din vârful dealului înzăpezit, oamenilor din vale, oameni marcați de superficialitate, ignoranță, îngustime, oameni ce nu-și ridică niciodată privirea spre cer... („În interiorul ei mai erau resturi de carne lipite de oase, acoperite de muște, tremurând din cauza viermilor, înnegrite, cuprinse de rigor mortis.”; „Nimic, și totuși pe retină i-a rămas o imagine neclară, ștearsă. Imaginea a cine știe ce. Imaginea neantului.”; „Se deplasau mereu spre răsărit (...) – o naștere ușoară, o moarte ușoară” – Maia; „Trebuie să-i permiți morții să se statornicească în corp și vieții să se scurgă din el fără opreliști, strop după strop, ca picurii unui țurțure care se topește sub lumina caldă a soarelui”; „Așa arată bătrânețea: țesutul viu și suplu se învârtoșează, omul începe să se osifice pe dinăuntru. (...) Toată bătaia asta de cap cu diferența dintre sexe se estompează odată cu trecerea timpului. Femeile bătrâne și bărbații bătrâni ajung să semene între ei la bătrânețe.”; „Un vis. Unul straniu, neliniștitor sau, dimpotrivă, visul în care murim. Un ochi de ciorap care se destramă în fir drept ca lama unui cuțit. Ceva împotriva firii: ghiocei care apar nu în martie, ci încă din februarie.”; „A murit, iar eu m-am dus la culcare, pentru că știam că nu mai e nimic de făcut, nici să-l reanimez, nici să-mi dau sufletul și eu. Iar somnul are puterea de a trasa granițe delicate între evenimente. Nimic nu poate începe și nici nu se poate sfârși cu adevărat până când somnul nu pune punct zilei.” – Parka; „Apoi ochiul se închide încet și Ida înțelege această mișcare – acolo se retrage cățeaua. (...) Ida se uită la ea, nevenindu-i să creadă că e atât de simplu și evident. Că e gata. Atinge ce a rămas în urmă – corpul cățelei seamănă acum cu o jucărie distrusă, o blăniță moartă, argăsită.”; „Corpul are propria memorie. (...) Iar corpul moare odată cu memoria.”; „Așa arată moartea, pentru că moartea este acel ceva ce te lipsește de putința de a alege, ceva de care nu ai scăpare și căruia nu-i poți spune nu.”; „Casa murea, își pierduse rezistența și ceda oricărui virus mic sau mare, asemenea unui om care suferă de o boală mortală și înțelege subit că nu mai are pentru ce să lupte.” – Ida.)

Dar nu doar despre moarte mărturisesc cele trei femei, ci și despre viață – două reflexii complementare, într-o oglindă spartă în n ambiguități, duplicități, compromisuri, căutări și, în speță, disimulări, căci viața reprezintă de data aceasta (și nu numai) o sumă a nepotrivelilor, a contratimpilor, a refuzurilor, a amânărilor, a rutinei, a iubirilor-kitsch, a erotismelor bovarice, finalmente un interval limitat al lui Nu, o dinamică a imperativului trebuie, o călătorie spre moarte.

„E nevoie de timp ca să mori.”, rostește simplu Ida, prima călăuză narativă înspre stația-terminus. Ida este ghid turistic, așadar „un intermediar” dinspre viață spre moarte, incapabilă să se fixeze într-un punct sau să gestioneze relații armonizate (fie cu mama distantă, ciudată, fie cu fostul soț alcoolic și plictisit, total dependent încă de ea, fie cu propria fiică, ce-și caută și ea evadarea pe drumuri, distanțându-se de mamă prin însăși natura profesiei sale, aceea de a redacta materiale turistice), oarecum semănându-le personajelor lui Beckett: prizoniere ale propriei lor existențe, purtând blestemul imposibilității unei finalizări, al unei împăcări, al unei alternative.

Ida nu reușește să guste din ingredientele reconcilierii cu familiarul apăsător, nici chiar atunci când actează în afara rutinei și alege subit să facă un ocol cu o mașină împrumutată spre ce-a mai rămas din casa părinților ei, din vârful dealului troienit, casă acum înstrăinată și amprentată de absența părinților ce-și încheiaseră călătoria prin viață. În urma unui accident, Ida e nevoită să caute adăpost într-o casă izolată și să accepte ajutor din partea unor bătrâni.

Cronologia clasică e suspendată pe parcursul întregului roman, personajele hoinărind prin propria viață în salturi între prezent și trecut, între real și virtual, între proiecție și imediat, înotând anevoie în apele onirice ale amintirilor excesiv fragmentate, iscate de Madelaine cenușii, cu iz amărui, toate ale morții.

Tustrei protagonistele viețuiesc nu doar sub amenințarea zvâcnindă a morții, ci în proximitatea acesteia: Ida observă suferința muribundei cățele a bătrânilor, Ina, și înregistrează însemnele morții acesteia cu rigurozitate, revelându-i-se în final că a poposit, de fapt, într-un soi de pensiune a morții, habitată de animale în fază terminală, ceea ce o și smulge din starea de nehotărâre și o provoacă la gestul evadării din acel tablou declinant, oarecum o pseudo-refugiere dinaintea ori din ghearele morții, căci destinația sa e tocmai mașina accidentată, suspendată într-un copac, deci o altă zonă parafată de primejdia fatalității. Parka, mama Idei, cea mai energică dintre cele trei femei supuse introspecției, e și singura care alege să aibă moartea ca partener de discuție: Petro, soțul ei (Piotr în ukrainiană), este vegheat neutru de către Parka, pe veranda casei lor din vârful împotmolit în și cucerit de nămeți.

Moartea lui Petro e un eveniment oarecum anunțat de o serie de semne ale îmbătrânirii, ale degradării corpului și organismului, presupus a se produce de vârsta înaintată a bărbatului; așadar, într-o ultimă tentativă de comunicare, Parka stă de vorbă cu moartea, în ger, parcurgând și ea în salturi temporale și afective experiențe conotate negativ: oameni sub vremuri, căsătorii marcate de savoarea nepotrivirii, a compromisului, a prejudecății, a repezelii și a cvasi-confortului regalat de rutina sugerată tocmai de diferențele dintre parteneri – toate se ițesc firesc din această haltă narativă. Parka e și cea mai curajoasă dintre cele trei femei, curajoasă / nesăbuită, părăsindu-și bărbatul și fiica, pe Ida, pentru a trăi iubiri cărora le caută fremătător pasiunea, sensul. Parka trăiește dureros pierderea primului copil, moartea Păpușii e cea dintâi lovitură și amușinare a sfârșitului. Și, totuși, Parka e singura dintre eroine dornică să trăiască, să consume experiențele vieții, chiar și în contratimpi, chiar și în fărâme, singura dispusă să înfulece și să gestioneze pierderi reale, dureri marcante.

Atât Ida, cât și Maia, fiica Idei, optează pentru o pseudo-existență, virusate de teama abandonului, a apropierii, a contactului uman. Toate sunt, în fapt, orfane, unele mai metaforic decât altele. Iubirile și relațiile interumane sunt și ele amprentate de kitsch, de nesiguranță, de teamă, de final incontrolabil.

În cazul Maiei, proximitatea morții poartă chipul cenușiu al personajului enigmatic, Magicianul, de care fiul ei se simte inexplicabil atras și de care, în consecință, Maia simte continuu nevoia de a-l proteja pe băiat. Deși un univers voit paradisiac, insula exotică pe care acostează Maia și fiul său, este și ea parazitată de mirodeniile morții: de la gigantica broască țestoasă în plină descompunere, pînă la sfârșitul magicianului suferind de o boală în fază terminală, Maia pare a trece de la surprindere la eliberare, căci, o dată ce finalul personajului misterios s-a produs, protagonista e despovărată de intruziunea morții, pe care o percepe până la consumarea sa propriu-zisă ca pe un deranj major. („Dimineața devreme, înainte de micul dejun, după ce au strâns totul, au coborât amândoi pe plajă. Dar acolo a observat forfota de lângă bungaloul lui Kisz. (...) Îl cărau ținându-l de subsuori și de sub genunchi. (...) A întors încet capul și l-a căutat cu privirea pe băiat – nu băgase de seamă nimic. (...) S-a apropiat de el liniștită, relaxată, brusc degajată, aproape fericită și s-a așezat lângă el, acoperind priveliștea tristă.”)

Navigând obstaculat printre aisberg-uri, cele trei femei, exponente ale marginalului, dau glas și deconspiră astfel o mulțime de pseudo-clișee de multe ori aruncate în derizoriu ori tratate cu banalitate; ele asistă la episoade recurente ale morții, sunt martori ai repetițiilor generale ale acesteia, punctând tandru diferențe fundamentale, scotocind după asemănări deopotrivă esențiale, plutind printre Madelaine gri, ce în loc să ofere răspunsuri nu fac decât să sporească orizontul interogației, al neliniștii.

Despre viață și despre moarte, despre adevărul fiecăruia din noi, despre fragilitate și vulnerabilitate, despre opoziții și revelații minore ori ba – despre toate acestea și despre multe altele (ni se) destăinuie această carte a Olgăi Tokarczuk, într-un veritabil poem în proză, construit ca o proiecție interioară, ca un film lăuntric pe care cititorul e momit de la primele pagini să-l parcurgă în slow motion, domol, pregătindu-l pas cu pas, răbduriu, pentru paradoxul final: magia constă în „numirea lucrurilor pe care le vezi”.

Ioana CISTELECAN

Lector univ. dr. al Facultății de Litere din Oradea, scriitoare, colaboratoare a mai multor reviste literare, printre care Echinox, Tribuna, Discobolul, Orizont, Vatra, Steaua, Contemporanul, Viața Românească, Familia ș.a. Cărți: Poezia carcerală (2000), Antologia poeziei carcerale (2006), Staze și metastaze carcerale (2019).

Scriitori și creatori de ficțiuneOpinii și ideiCarteVizualConfesiuniPagina de literaturăInvitații lui ZenobNoua literaturăConvorbiri cosmopolitePoemele săptămâniiIstorii subiectiveDebutTraduceriTOPURIArhivă

Cartea săptămânii

Povestirea Agrișul de A.P. Cehov.

Recomandată de Paul Negoescu (regizor)

Călin Teutișan, eminență a Literelor clujene

Liviu Szoke recomandă Lumi eterice (Tatiana Tolstaia)

_________________________

La Carusel Cărturești

__________________________

Cartea Olgăi Tokarczuk identifică tipologii umane, stereotipii, superstiții, demontându-le inedit, persuasiv, șarmant.

Ioana CISTELECAN

__________________________

Un personaj nemuritor: Poirot

Clasic

Copyright © optmotive.ro

Echipa