Rar mi se întâmplă să nimeresc palmaresul vreunei competiții cinematografice, fie ea europeană sau americană. La prima categorie am mai avut ceva succes, dar la a doua, aproape niciodată, până acum, când le-am nimerit pe amândouă. Lungmetrajul Paraziți de Bon Joon-ho a satisfăcut deopotrivă juriul european al Festivalului de la Cannes și pe cel al Oscarurilor. Juriile celor două festivaluri nu au recompensat doar un film actual, cu o problematică contemporană, cu o intrigă captivantă și alertă, dar au desemnat drept absolut câștigător un cineast capabil să reunească de aceeași parte a baricadei publicurile cele mai diferite, situate la polii opuși ai judecății critice și estetice, diminuând astfel distanța aparent iremediabilă care s-a instaurat între filmul de artă și industria filmului. 

Printr-o construcție filmică inspirată parcă din estetica lui Chabrol, cineastul sud-coreean a reușit să creeze un film cu totul și cu totul limpede, dar, în același timp, complex și misterios, dificil de descris fără o decriptare a tuturor narațiunilor de tip récit à tiroirs pe care ni le propune Bong Joon-ho. Cea mai simplă abordare este cea din perspectiva luptei de clasă, a fracturii sociale, a inegalității și inechității șanselor etc, care opun radical două familii exponențiale – prima, foarte bogată, a doua, foarte săracă. O limitare la această abordare nu ar face altceva decât un deserviciu filmului, pe care l-am limita, astfel, la schema lui aparentă: antiteza socială.

Paraziții sunt protagoniștii unei farse sociale de proporții, prin care membrii familiei lui Gi-taek pătrund rând pe rând în casa și în sufletul familiei Park pe care, încetul cu încetul, o distrug din interior înspre exterior. Cu îndrăzneala proprie unor lazzi din commedia dell’Arte, toți membrii familiei își găsesc un rost în casa-gazdă: primul este fiul – profesor de engleză, apoi fiica – maestră în terapia prin artă, urmată de tatăl – șofer experimentat și, în cele din urmă, mama – guvernantă și bucătăreasă. Farsa se transformă, în cele din urmă, în tragedie atunci când cei bogați nu realizează în ce grad cei săraci își doresc o apropiere aproape mimetică, organică, senzorială de lumea pe care o aneantizează în cele din urmă cu emanațiile lor olfactive, cu deșeurile lor reziduale. Olfacția devine, astfel, instrumentul care marchează dimensiunea moleculară a raportului de clasă – picătura care umple paharul și care provoacă degringolada tragică este aluzia olfactivă a domnului Park în fața șoferului umilit, care-i răspunde tragic prin ascuțișul cuțitului.

Paraziții sunt astfel o metaforă organică a corpului social, una profund reacționară, care vine să expună natura delirantă a raporturilor sociale ce culminează printr-o sărbătoare de tip carnavalesc, unde toate măștile cad. La Bong Joon-ho, corpurile organice sunt anihilate atunci când corpul social se dislocă sub forma unei farse sociale acide (săracii se iau la întrecere care să pună mai repede mâna pe firimiturile de la masa bogaților), sau ale unei comedii macabre (bogații care nu știu că adăpostesc în ascunzișurile casei lor cadavrele unei lupte de clasă refulate, dar încă vie în monstruoasele ei defulări), sau ale unui film burlesc (săracii se ascund sub masă în timp ce bogații copulează pe canapeaua de lângă) și ale unui film de groază (sângele care pătează tortul aniversar al sărbătoritului).

Dincolo de aceste chei de lectură care se suprapun asemenea unei rețele peste canavaua inegalității sociale, ne izbește structura spațială a  filmului, care configurează mai multe toposuri ale locativului: casa de sticlă, emblematică pentru arhitectura de top, bunkerul din piatră cu intrarea mascată din cămara cu murături, demisolurile înghesuite și pline de mucegai ale săracilor, rețeaua de canalizare a cartierelor sărace, care se umflă în urma inundațiilor și-i mătură pe săraci de pe străzi. Această opoziție urbanistică între lumea de sus și lumea de jos îi separă pe o axă verticală pe cei bogați de cei săraci și denotă o dialectică complex, care divide fiecare dintre cei doi termeni ai verticalității sociale într-o zonă înaltă care-și induce propria zonă joasă (bunkerul) și o zonă joasă care aspiră spre zona înaltă (apa care dă pe dinafară din vasul wc-ului, spre a se revărsa spre sistemul de canalizare evacuând-i pe perdanți asemenea unor deșeuri nefolositoare).

Este oare Paraziți un film politic? Sau cât de politizată este lupta care-i opune pe cei săraci bogaților? În acest război, cei bogați ignoră partea lor de responsabilitate, iar săracii trebuie să dea la o parte alte colonii de paraziți deja instalați în molecula-gazdă. Soluțiile pentru lipsa de spațiu nu pot fi decât radicale, iar aniversarea carnavalescă din final devine apogeul unei lupte inegale, al unui masacru care sancționează neputința istorică a celor învinși de a se uni împotriva învingătorilor. Imaginea spectrală a tatălui, a celui dispărut îl bântuie pe fiul care-i dedică o melancolică suită epistolară. În realitate, cel dispărut este închis în bunker, prin voință proprie, iar acest topos aurit devine o carceră, care chiar dacă-i permite să fugă de justiție nu-i oferă posibilitatea să iasă din cercul închis al luptei de clasă.