Ca tot omul amator de teatru și film, am și eu faiblesses-urile mele regizorale, obsesiile mele spectaculare, desprinse de prin studii, reviste de specialitate, înregistrări și videoclipuri de pe YouTube. Pe cele mai multe mi le-am satisfăcut de-a lungul timpului, dar pe carismaticul regizor de la Novy Teatr, Krzysztof Warlikowski, îl ratam sistematic. Până acum. Chiar și cei care strâmbă lejer din nas la ideea teatrului online, ar trebui să recunoască că lunile trecute au fost o adevărată mină de aur pentru scotocitorii de spectacole rare și celebre, greu de plimbat pe plaiuri autohtone. Francezii (Les français) lui Warlikowski au ajuns și la Sibiu, grație selecției FITS. În acest proiect care poartă un titlu simplu, eliptic, dar foarte sugestiv – Francezii – realizat la  Théâtre de Chaillot, Krzysztof Warlikowski propune o montare care are ca punct de plecare În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust. 

Cei care vor căuta în spectacolul regizorului polonez urme ale intimismului proustian, mai ales de la începutul Căutării... vor fi poate dezamăgiți: madlenele degustate la ceai sunt absente, la fel și relația oedipian-poetică cu Maman. Ca orice student filolog la Literatură franceză am avut nenumărate întâlniri cu romanul proustian, majoritatea la vârste nepotrivite. De atunci am mai reluat lectura de câteva ori, am văzut și câteva ecranizări, mai mult sau mai puțin reușite, care mi-au adâncit convingerea că nu am atins încă vârsta în care propria mea memorie afectivă să rezoneze cu cea a lui Proust și a personajelor sale.  De aceea nu am fost surprinsă de alegerile regizorului: Warlikowski se folosește de materia romanescă proustiană – care contrazice regulile unei dramaturgii strict teatrale – ca de un bloc imens de piatră în care-și sculptează propria viziune. Proust devine astfel un fel de instanță dramaturgică care-i ghidează opțiunile. Rezultatul, fără a avea nimic literar sau narativ, este un corpus de momente care poartă numele volumelor ce alcătuiesc romanul: Prizoniera, Dispariția Albertinei, Sodoma și Gomora, Timpul regăsit etc. Chiar dacă fiecare secvență poartă titlul unui capitol și este afișată pe fundalul scenei, ceea ce anunță nu este neapărat și reprezentat scenic. Prealabila lectură a romanelor lui Proust nu trebuie sub nicio formă să aibă vreun rol de identificare a secvențelor narative, ci doar o familiarizare cu atmosfera și personajele, cu simbolurile și referințele autorului francez. Acest demers este și un stimulent al imaginației spectatorului, dar și un mod de a complica pistele receptării. 

Warlikowski a vrut, în primul rând, să extragă din Proust, substanța politică și socială a romanului, cu riscul de a supradimensiona două atitudini pe care le considera fundamentale: homosexualitatea și antisemitismul, legătura dintre acestea fiind deja teoretizată de Proust însuși în La Race maudite din lucrarea Contre Sainte-Beuve. Supra-tema unitară, cea care dă coeziune montării, este centrată în jurul ideii de cuplu, perceput ca fiind generatorul ipocriziei și a tuturor nevrozelor. Celula spațială care pare să le cuprindă pe toate este generată de reprezentarea salonului parizian. Spectacolul poate fi perceput și ca răspunsul la întrebarea cum să reprezinți modul în care o întreagă societate decadentă devine cutia de rezonanță a acestui raport angoasant și lipsit de toleranță cu celălalt. Poate cel mai mare merit al acestei montări este acuitatea formală și relația cu spațiul-timp, specifice esteticii lui Warlikowski. Pentru a susține scenic frângerea liniarității de care aminteam mai sus, regizorul pornește încă de la crearea dispozitivului scenic, perfect adaptat fragmentarismului montării. Regizorul a spart reprezentația printr-un decupaj în zone scenice care funcționează în paralel: camera, vagonul-acvariu (în care performează ființe crepusculare, siluete decadente ale unei lumi în disoluție și care izolează clanul Guermantes de maimuțărelile literare ale salonului Doamnei de Verdurin), un bar lung și metalic. Aluzia la snobismul ridicol și dorința de a transcende ierarhia socială este reprezentată printr-un episod grotesc ce trimite la referentul cinematografic al Odiseei spațiale a lui Kubrick, în care acesta își explică originea societății umane. Deconstructivismul scenic este susținut și de un registru sonor și vizual extrem de minuțios: proiecțiile video create de Denis Gueguin și muzica omniprezentă a lui Jan Duszynski, creează aceea impresie a unei imersiuni totale într-o lume a decadentismului și a unui erotism aproape narcotic. Astfel, secvențele video proiectate în fundal ilustrează ambiguitatea sexuală din lumea vegetală și animală – căluți de mare, păianjeni de apă, plante suculente și pulsatile, păduri verzi în 3D – și care sunt, de fapt,  o reprezentare a ideilor pe care Warlikowski le are despre sexualitate, dar și a universului metaforic proustian. La acestea se adaugă anumite sugestii referitoare la artă: Morel reprezintă muzica, iar Elstir – pictura care îl ghidează pe Marcel spre vocația sa. În timpul unui monolog al lui Marcel, proiecțiile reproduc un triptic compus din flori, căluți de mare și secvențe filmate în gros-plan cu bărbați care se sărută. 

O altă obsesie a gramaticii scenice a lui Warlikowski este intertextualitatea, inserțiile exterioare textului de bază, care dau substanță, desime, cronotopului spațio temporal – Pessoa, Celan și Racine. Fuga morții, unul dintre cele mai cunoscute poeme ale lui Paul Celan, proiectează în imaginarul spectatorilor lagărele de concentrare naziste (Sodoma și Gomora). Ne-am putea întreba, pe bună dreptate, care este legătura lui Celan cu Proust? În interviurile sale, în luările sale de poziție, spectaculare sau discursive, regizorul polonez vorbește despre o relație de cauzalitate implicită între societățile decadente europene și germenele virusului nazist, care a condus umanitatea în pragul catastrofei mondiale. Warlikowski a repetat de mai multe ori că nu mai putem vedea Neguțătorul din Veneția de Shakespeare sau asculta Wagner, fără a trece prin prisma celui de-Al Doilea Război Mondial, care este punctul de convergență al operei lui Celan. Cât despre Nietzsche, el apare în cuvintele poemului Ultimatum de Pessoa, o parodie violentă la adresa discursului zoroastrian. În cadrul reprezentației, Robert de Saint-Loup, nepotul lui Charlus, mort în război, este cel care intonează acest monolog, din care Warlikowski a extras doar esența care-i susținea teza. De asemenea, regizorul se vrea și enunțiatorul unor adevăruri sumbre, martorul unei lumi crepusculare care nu trebuie căutată într-o temporalitate istorică abstractă, ci, mai degrabă, într-o intimitate umană a timpului prezent. Raportarea la tragic apare în secvența finală a piesei (Timpul regăsit) sub forma unei lungi tirade din Fedra lui Racine, care face ecou la obsesia lui Proust pentru Racine, pe care Charlus îl venerează.

O prezența emblematică în reprezentație este cea a Naratorului, un fel de dublu spectacular al lui Proust, dar și al lui Warlikowski. Acesta este, de cele mai multe ori, un martor tăcut, pasiv, izolat într-un colț al scenei, sau manipulat de către ceilalți și care asistă la exacerbarea sexualității și a raportului intim al acesteia cu moartea și violența. Adevărații protagoniști ai jocurilor scenice sunt cele două familii antagonice: Guermantes și Verdurin. Personajele, în cele din urmă, îmbătrânesc, devin decrepite și se transformă într-un fel de galerie de morți-vii, dominați de Charlus, sub aparența teatrală a lui Karl Lagerfeld cu perfuzii, ipostază a unei anumite reprezentații elitiste a violenței.

Imposibil de redat în hic et nunc-ul scenic, ideea de temporalitate se reduce la un efect de  disoluție continuu, fragmentat de introducerea unor scene rafinat construite, în care spleenul  ține loc de evocare a memoriei, cu dialoguri care par să se nască din exigențele directe ale conversației. Totul este susținut de un fundal muzical eratic, cu solo-uri de violoncel, live, cu prestația lui Morel la platane. La acestea se adaugă secvențe vizuale extreme: un pistil-penis gigantesc, un negru-fals pe poante (interpretat de coregraful spectacolului), misterios și seducător și care reprezintă gruparea servitorilor, tăcută și afabilă. Gilberte costumată în primă-balerină și care trimite la ipostazele scenice ale Lanei del Rey sau la personajele din Twin Peaks, seria-cult a lui David Lynch, din care interpretează Wishing well și I’m waiting here. Personajele feminine (Oriane, Odette, Madame de Verdurin, Albertine, Gilberte), dar și cele masculine (Swann, Marcel, Naratorul, Charlus, Morel etc.) oscilează într-un fel de indeterminism sexual, într-o lascivitate rafinată și somptuoasă, completate de ținute extravagante și de un machiaj sofisticat. Acestea sunt reprezentative pentru clanul din care fac parte, iar reprezentarea societății este redată scenic în mai multe reprize, într-un soi de  vivariu, ceea ce-i dă spectatorului sentimentul de a fi un entomologist care observă niște specii rare, pe cale de dispariție. Acest efect intruziv în intimitatea personajelor este susținut și de filmările în priză directă, anumite planuri și cadraje amintind de tehnica cine-verite-ului.

Warlikowski rămâne fidel flamboiantei sale semnături scenice și se înscrie în demersul dialectic proustian prin care întregul este redat de detaliu. Imaginarul textual proustian este înlocuit printr-unul vizual și muzical, iar reprezentația devine modul intim, extrem de personalizat, prin care Warlikowski își aproprie textul proustian.