În prelungirea portretului făcut de Vermeer, intitulat "Arta picturii", în lista exemplelor menționate, ce urmează a fi analizate, o mare parte dintre ele implică și prezența pictorului. Centrală sau poziționată în marginea cadrului, prezenta pictorului surprinde un manifest. Este prin excelență o prezență ce invită la o metaforă, la o contemplare mai adâncă: funcția imaginii depășește miza vizualului, nuantând însăși prezența pictorului, asemenea unei semnături. Dacă nu este propriu-zis un manifest, portretul contribuie fundamental la dimensiunea temporală a picturii, tocmai ca încapsulare a unui moment. Alături de Rembrandt, recunoscut pentru autoportretele sale – cu rol mai mult sau mai puțin moralizator (prezența sa în anumite scene având mai degrabă o miză socială) – mai pot fi surprinse câteva cazuri extrem de importante ce servesc tezei de față: Artemisia, Courbet, van Gogh sau Gaugain, Munch, Schiele, Modigliani, Frida, Magritte fiind doar câteva exemple extrem de prolifice. În toate aceste exemple este surprins, rolul încapsulării temporale, năzuința înfrângerii efemerității (cum o considera Debroah Heiligman în privința portretelor lui van Gogh).

În prelungire, autoportretul ar putea contribui la o cercetare a artei poetice în pictura? Există vreo metoda prin care actul pictural autoreferențial să susrprindă această miză a picturii? Arta poetică, poetica picturii(cum a numit-o Theodor Enescu in legatura cu Luchian), împrumutând conceptul din literatură, este folosit în acest context pentru scopul de a surprinde felul în care un autor se raportează la munca sa prin corelare cu țelul ei existențial și totodată prin relație cu statutul, condiția, sa ca artist, căutând să surprindă însăși esența artei ca poetică a sa; poetica, aici, poate avea și sensul dat de Heidegger, de a ilustra esența actului cultural.

Pe acest fond, autoportretul poate surprinde acest aspect? Fie ca este vorba de o perspectivă "clasică", în care artistul sau artista se înfățișează cu paleta și pensula alături de o pânză (prelungind tacit miza unui ,,manifest" personal), fie că este o perspectivă ce se concentrează exclusiv pe trăsăturile chipului, autoportretul poartă în profunzimea sa miza picturii și a autorului sau autoarei sale – respectiv felul în care se în-fățișează – , iar această încercare surprinde nu doar un exercițiu de tehnică, ci însăși re-darea re-darea unor trăsături (faciale si spirituale) ce captează, prin țelul portretului, relația cu timpul.. Aceasta – în raport și cu exemplele menționate anterior – recuperează însăși miza temporală a picturii. De această dată nu mai este vorba de un eveniment istoric, păstrat prin pânză, ci de o trăire, de un fel de a fi, de o individualitate expusă inerent devenirii și captată în pânză.

Astfel, fie că este vorba de portretizare drept încapsulare a unui moment (ca la van Gogh, de pildă) sau de captare a acțiunii de a picta (Artemisia, Modigliani etc.), autoportretul poate fi surprins deopotrivă în raport cu miza artei picturii și cu cea a propriilor valori, ambele convergând, precum în cazul poeziei, în aceasta miză personală de a crea.

Un exemplu relevant poate fi surprins în autoportretul Artemisiei Gentileschi. Plasată dintr-o poziție intrigantă, cumva de deasupra, tabloul o surprinde pe Artemisia cum se pregătește să înceapă un tablou. Interesantă nu este doar perspectiva, ce pare să impună un unghi extrem de problematizant, aducând aceasta perspectivă de deasupra, ci insăși elementele picturale: intuind proximitatea pânzei, Artemisia se concentrează pe accentuarea acelor aspecte ce pot surprinde țelui dorinței ei de a picta (în prelungirea condiției sale sociale): pensula, paleta, expresia concentrată și "simbolică". Fiindcă aici dimensiunea autoportretului este prelungită în cea a unui manifest artistic, o prelungire a Artei în sine, fiind un simbol al acesteia, surprins prin felul în care modificările aduse portretului său semnifică o prezentificare a inspirației ca atare – trăsăturile ei (părul brunet, forma sprâncenelor etc.) sunt o trimitere la admirația pe care i-o poartă lui Caravaggio, asa cum menționează Jonathan Jones. Subsidiarul tabloului incită: fiindca nu este un simplu portret, ci o manieră de recuperare a unui statut – în prelungirea relaționării artei cu perspectiva lui Caravaggio, Artemisia nu se preocupă doar de semnalarea propriilor trăsături faciale (precum Dürer, de pildă, la care importă însăși această focalizare pe trăsăturile ce par să aglomereze imaginea), ci de semnalarea dorinței și mizei de a picta: o pasiune ce este pusă în slujba unui sens mai adânc, ce are rolul de a în(-)fățișa însăși miza ei; iar detaliile biografice pot reflecta acest aspect.

În acest sens, variante diferite de apariția a pictorului în scenă surprind niște metode mai degrabă subversive, ce amplifică, prin semnalarea unei prezențe, însăși miza picturii – și a pictorului, totodată – , de a capta momentul sau trăirea, de prezență ce încapsulează clipa, respectiv de rol al picturii, prelungind țelul primar al portretului către dinamica sa existențială. În privința lui Velazquez, ca și a lui van Eyck, interesantă este subtilitatea prezenței, asemenea unei semnături, însă nu este doar o delegare, ci insăși o semnalare mai adâncă, marcând rolul pictorului de a surprinde însăși esența picturii ce încapsulează și înfățișează. Aceasta poate fi probata și prin prezenta lui Caravaggio în Sărutul lui Iuda, fiind cel care ține felinarul, interpretarea putând ghici însăși miza picturii de a înfățișa adevărul(aspect ce va fi reamintit la momentul potrivit).

În legătură cu tipul ,,generic" de autoportret, așa cum poate fi văzut la Dürer, la Rubens, la Rembrandt, la Goya, ceea ce este interesant constă în felul în care pictura nuanțează trăsăturile artistului: privirea pătrunzătoare, profundă, trăsăturile brute, fiind, în fond, modalitatea de a fi cunoscut într-o vreme în care fotografia încă nu exista, însă, mai mult decat atât, servește temporalității. Ulterior, ceea ce este interesant constă în felul în care autoportretul se întinde către dimensiunea interiorității acestuia; precum la van Gogh, la Mondgiliani, la Frida – și nu numai. Ceea ce importă constă în felul în care tabloul surprinde profunzimea, ce nu lipsește încă de dinaintea fotografiei, de altminteri, însă acum este mult mai nuanțată. Pallady însuși menționează acest aspect al (auto)portretului.

Astfel, relația dintre autoportret și miza picturii se subintinde tabloului, surprinzând felul în care prezenta pictorului simbolizează aceasta miza picturala, a felului acestuia de a fi și a conditiei sale artistice (Courbet, van Gogh, Artemisia, Vermeer, Velazquez etc.), respectiv a felului în care acesta surprinde insasi marcarea prezentei sale și – în prelungire – a devenirii.

Autoportretul are mai multe întrebuințări, însă fundamental tabloul capătă o meta-miză. Căci prezența pictorului oferă un aspect aparte tabloului: condiția artistului. Dacă nu surprinde însăși Arta picturii, precum la Gentileschi, Velazquez, Courbet etc., autoportretul contribuie la prezentificarea actului ca atare de a picta. Cu pensula (și cu paleta) în mână, artistul se află în fața unui tablou (poate inceput), prezentificând însuși momentul picturii. O meta-re-prezentare, o evocare nu atât a momentului în care pictează, cât, în subsidiar, însăși miza picturii și a condiției sale. De aici și împrumutul conceptului ,,arta poetică", încercând prin acesta o surprindere a însăși mizei de a picta, a esenței sale, a rolului acesteia. Iar funcția temporalității se află în profunzimea tabloului. Autoportretele lui Munch sau van Gogh, de pildă, surprind acest aspect. Pentru că surprind condiția temporală și a picturii deopotrivă. E vorba de schimbare – și mai ales de o încremenire a devenirii, paradoxal. Căci portretul este o prelungire a unui moment, prilejuind trecerea sa către diferite semnificații (precum solitudinea, moartea): (auto)portretele lui Munch au aceasta calitate. Sau ale lui van Gogh. Aici intervin simbolurile și miza lor, urmărind mai degrabă felul în care devenirea operează, maniera în care se manifesta temporalitatea. Precum in autoportretele lui van Gogh, când surprinde diferitele etape ale condiției sale mentale. Precum in trecerea timpului prin simbolurile lui Munch din Autoportret între pat și ceas.

Fundamental, în orice caz, este faptul că autoportretul, ca și pictura în genere, adâncește portretistica: în primul rând pentru că este un studiu al oglindirii, în al doilea rând, întrucât valoarea ,,documentara" se înscrie în prezentificarea medierii pe care o are pictura între realitate și planul valoric. Oriunde apare o pensula într-o pictură, un chip pictat cu ajutorul unei oglinzi, oriunde o oglindă intermediază, acolo este o trecere către un alt plan. Acolo este trecerea către o adâncime sondabilă exclusiv autoreferențial.

Precum în cazul lui Courbet, unde autoportretul este inclus intr-un ,,tabloul-manifest", intitulat sugestiv ,,Atelierul artistului" și surprinde însăși condiția pictorului: aflat în centrul atelierului său, alături de muză și avandu-si susținătorii (dreapta picturii) în spatele sau (inclusiv pe Baudelaire și Zola), Courbet picteaza un peisaj, facand trimitere la propria sa viziune asupra picturii, ce urmareste complexitatea naturii. La fel de importanta este și miza socială a tabloului, pânza fiind populată de personaje distincte cu diferite roluri sociale, simbolizând însăși miza realistă a picturilor sale. Aici întrezărim poziția pictorului ce surprinde deopotrivă spectrul valorilor sale și aplicarea lor. Al mizei pe care o are arta sa, a felului în care își prezentifică valorile. De la pensulație și până la subiect, pictura capătă astfel o tentă axiologică, re-prezentând valorile artistului. Realismul lui Courbet, de altfel, se revendică tocmai dinspre felul în care își organizează crezul artistic – privind surprinderea trăsăturilor realității (fie ca e vorba de un peisaj, un portret sau o situație cotidiană), aspecte susținute, de asemenea, de Zola. Și cu atât mai importantă este prezența nudului, de asemenea, ce capătă o valență deosebită, nefiind subiectul pânzei, ci, tocmai aflându-se în spatele pictorului, reprezintă susținerea primită de la acest simbol al adevărului. Interesant, în prelungire, este faptul că prezența muzei prelungește cumva sfera simbolică, surprinzând atât calitatea "ex-pusă" a adevarului, cât și prezența inspirației. Totuși, simbolismul rămâne în orizontul realismului, fără a depăși către un semnificat aparte, ci doar surprinzand, în această suprapunere contextuală, însăși miza profundă a picturii pentru Courbet. Cumva paradoxal, aproape nimic din acest tablou nu urmareste o miză a realismului. Daca spectrul valoric, ce apare prin susținătorii lui Courbet, se află în partea dreaptă a scenei, în cea stângă apar, simbolic, prelungiri ale temei realiste: sărăcia, boala, bătrânețea, moartea, fără a epuiza direcțiile. Iar peisajul pictat, cu atât mai mult, nuanțează acest aspect: fiind însăși miza realismului, surprinzând, paradoxal, drept acest tabloul în tablou pictat într-un studio, însăși dorința de a concentrare asupra realității, asupra existenței concrete. Miza este probată în diferite tablouri, iar scena din Înmormântare la Ornans exemplifică această concentrare pe miza realismului în artă, surprinzând lumea în deplinătatea sa; de remarcat, concluziv, că și în realismul consacrat simbolul este indispensabil.

Toate acestea surprind felul în care arta este angajată în prezentificarea realității și a felului în care este aceasta din urmă conceptualizată, prin diferite abordări, ulterior lui Courbet. În acest context, este interesant, de asemenea, de urmărit, relația acestora cu simbolul, ce, fundamental, are rolul de a capta și prezentifica valorile artistice. Și aceasta va fi important în continuare.