Andreea Răsuceanu, Hemiptera, Polirom, 2026

După câteva zile de evenimente literare, de caniculă, dar și de furtuni bucureștene, am urcat în trenul spre Cluj (nu că situația climatică de aici ar fi mai bună). Cum la redacție mă așteptau mai multe pachete de cărți, am luat câteva cu mine, ca să mă însoțească pe drum, în speranța de a face mai acceptabil traseul de zece ore și ceva. La momentul respectiv, nu bănuiam că lectura avea să fie chiar despre Gara de Nord. Hemiptera își surprinde — în partea de început — personajul-narator în același spațiu: în Gara de Nord, în fața unui tren pe care decide, în ultima clipă, să nu îl mai ia, întorcându-se într-un apartament din blocul copilăriei. Dacă vă întrebați, eu am urcat în tren, continuându-mi lectura pe tot parcursul călătoriei.

Pentru început, nu pot să nu observ recurența unei formule (comune) în câteva dintre volumele de proză pe care le-am discutat recent — cele ale lui Andrei Velea, Augustin Cupșa și, acum, Andreea Răsuceanu — în care personajul, altădată centrul de greutate al romanului, este redus la o prezență insuficient configurată și adesea lipsită de o identitate recognoscibilă (de aici și identificarea lor prin apelative generice, cum ar fi "fotografa", "locotenentul" la Cupșa; "maestrul⁠-⁠vostru" la Velea sau "celălalt" la Răsuceanu, la care se adaugă și o naratoare-personaj fără nume). Deși nu sunt adeptul unei povești construite simplu (sau, mai rău, simplist), senzația mea este că volumele menționate ajung – cel puțin din motivul menționat – să complice (de multe ori) intriga și relațiile dintre personaje, ducând în derizoriu ideea de "dat ascuns", cu atât mai mult cu cât acțiunea cade în plan secund.

Opacitatea sau lipsa biografiei personajelor din romanele întinse pe sute de pagini – justificată poate în textele cu o dinamică narativă alertă și riguros controlată – face ca piesele puzzle-ului să lipsească încă de la început. Mai mult, într-o formulă narativă în care funcțiile epicului încearcă să fie substituite de descriere (vezi și Frica de Daniela Rațiu), atmosferă și fragment(are), sunt de părere că personajele nu ar trebui să rămână schițe sau simple contururi, mai ales când ne raportăm la cele centrale. Deși n-aș face abstracție nici de rolul și de importanța celor secundare. Or, în absența unei minime consistențe (și coerențe) psihologice și biografice, cu accent pe evoluția (involuția?) personajului în cadrul acțiunii, există riscul ca tot mai multe cărți actuale, catalogate ca romane, să (a)pară ca niște simple lamentatio de esență epică, întinse pe sute de pagini. În orice caz, o discuție deschisă care merită oarecare dezbateri.

Cam acesta e și punctul de pornire (de dezvoltare și, în cele din urmă, de finalizare) al ultimului volum semnat de Andreea Răsuceanu – Hemiptera. Mizând, în special, pe trei paliere temporale diferite – o parte din epoca fanariotă, anii târzii ai comunismului și o perioadă mai recentă, cea de după pandemie – autoarea își propune un proiect ambițios, care aspiră să impresioneze prin diversitatea tematică, prin densitatea semantică și prin complicarea construcției. Așa se face că, nu de puține ori, pe parcursul lecturii, am avut senzația că Hemiptera gravitează în jurul unui model recognoscibil, încercând să se apropie de tonalitatea, imaginarul și strategiile narative ale unei binecunoscute prozatoare.

Numai că, destul de departe de rigorile unei construcții "chezaro-crăiești", ale acelui masiv castel kafkian despre care vorbea, ludic, Ioan Groșan, referindu-se la ideea de roman în general, arhitectura epică a cărții de față pare să își expună mai degrabă mecanismul decât necesitatea internă sau unitară. De ce spun asta? Ei bine, s-a observat deja și pe coperta a IV-a, chiar și în unele receptări critice, că Hemiptera ar fi "scindată" între două cărți – una construită în registrul metaficțiunii istoriografice (Cosmin Borza), iar alta ca o poveste contemporană a confesiunii și a memoriei.

Pe de o parte, raportându-mă la primul plan, sunt de părere că textele ar fi putut constitui o culegere rezonabilă de proză scurtă, alcătuită din portretele de epocă pe care volumul le pune în circulație: Jujeul, Domnitorul, Surghiunitul, Logofătul, Venețiana, Câinele, Capugiul și Moarta. Aceste povestiri istorice, narate la persoana a III-a (excepție Moarta) și plasate în timpul "ciumei lui Caragea" (secolul al XIX-lea), oferă o imagine realistă, cu încercări fanteziste a existenței la limită, în confruntarea dintre viață și moarte, dintre boală și vigoare, dintre supraviețuire și eșec, în care reflectorul narativ este îndreptat asupra oamenilor, animalelor, insectelor (valori simbolice au câinii, hemipterele ș.a.), investite cu valoare de personaje, mai mult sau mai puțin reușite. De aici mi-a plăcut Venețiana, povestea unei moașe italience, care – în capitala valahă – era singura medica, deținând o alifie miraculoasă.

"În grădina din spatele casei, înconjurată de un gard de nuiele din care trecătorii tot rupeau, pentru foc sau ca să se apere de câinii din mahala, tufele de mirt se înșirau tot mai înalte de la an la an, cu frunzele mici și lucioase, care nu se îngălbeneau niciodată. Când înfloreau, mirosul lor îi amețea pe trecători, acoperind duhoarea gunoaielor nearse, aruncate pe la colțurile caselor, și mirosul de apă stătută care bântuia această parte din oraș. Seara își întețeau mirosul, parfumul lor se simțea de la câteva străzi distanță, făcea o punte nevăzută, peste partea aia de București. Din ele și din fructele mici, albastre, Marietta făcea alifia care îndepărta umflăturile de pe corpurile bolnavilor, în timp ce de băut le dădea o supă groasă, hrănitoare, care-i ajuta să se lupte cu febra. Într-una din odăile joase, cu ferestre ce dădeau spre grădină, își făcuse un mic laborator, cu vase de sticlă groasă, hrănitoare, care-i ajuta să se lupte cu febra."

Pe de altă parte, povestea din prezent, cu prelungiri până în anii târzii ai comunismului, confirmă fragilitatea construcției de ansamblu. Dacă povestirile istorice, mai reușite din punct de vedere stilistic și imagistic, funcționează , ca parte a unui (posibil) proiect omogen, incursiunea din epoca recentă nu reușește întotdeauna să producă impresia unei unități structurale cu cealaltă carte, ci mai degrabă pe aceea a unei (a)lipiri de texte reunite sub ambiția unui roman totalizator.

Despre ce este vorba, însă? Așa cum am menționat la început, naratoarea revine în blocul copilăriei, plasat înainte de cimitir, pe strada Stejarului. Nu după puțin timp, constată cu uimire că agentul imobiliar cu care lucrase este unul dintre băieții de la bloc de care fusese atrasă în adolescență ("Figura lui s-a desprins târziu, dar brusc din pasa lipicioasă a trecutului ca un folicul, o bucățică de hârtie lipită peste pagina cărții de unde lipseau câteva cuvinte […]."). Întâlnirea lor funcționează nu doar ca pretext pentru relația afectivă dintre cei doi, ci și ca mecanism de deschidere a unei cutii a Pandorei.

În planul contemporan, episoadele cu potențial narativ (anulate totuși de notațiile descriptive și de numeroasele digresiuni) sunt puține sau izolate și se reduc la o succesiune de întâmplări/ consemnări cotidiene, mai mult sau mai puțin relevante în economia generală a poveștii.

După întâlnirea din apartament și dezvăluirea identității lui Andrei, cei doi pleacă la mare, prilej pentru vizitarea unei mici biserici de "lemn negru", din zona Dobrogei; în vara următoare, urmează îmbolnăvirea protagonistei, diagnosticată cu un calcul renal complicat de edem și hidronefroză la rinichiul drept; la câteva săptămâni după externare, aceasta participă, împreună cu Andrei, la o petrecere organizată de doctorița Marina; în fine, în ajunul unui An Nou, cei doi pleacă la Doftana, unde își vor petrece noaptea dintre ani ș.a.

Dincolo de aceste minime repere, povestea din prezent pare să privilegieze acumularea de stări, rememorări și sugestii în detrimentul construirii unor situații epice cu adevărat semnificative. Informațiile despre anii petrecuți la studii în Paris, despre familie și dilemele nerezolvate, despre fostele relații de iubire, despre experiențele formative ale protagonistei sau despre diversele reflexii (de pildă, ca cele despre moarte) sunt distribuite fragmentar printre episoadele deja menționate, adăugându-se unele altora fără a genera sentimentul unei dezvoltări și acumulări coerente.

Scenele de interior (rezumate de multe ori la simple conversații sau observații personale) petrecute în apartament, alături de Andrei, precum și numeroasele plimbări prin Parcul IOR, prin Balta Albă și prin cartierele învecinate, în special pe traseul Stejarului–Institut, întregesc tabloul evenimentelor din prezent. În ton cu desfășurarea generală, acestea ar trebui să funcționeze (și) ca depozite ale memoriei, ca urme ale devenirii unui oraș și, implicit, ale unei istorii culturale, sociale, dar și personale; secvențe care confirmă, încă o dată, preferința autoarei pentru cartografierea afectivă a spațiului bucureștean, pus în relație directă cu istoriile personale:

"Erau două direcții principale, pentru mine, Mia și Dumitru, una mergea în "centru", cealaltă la Parcul IOR și, mai departe, la poșta Titan. Chiar din mijlocul străzii care le unea – Baba Novac – se desprindea o a treia, care ducea la parcul "Voinicelul", mai mic și mai apropiat decât celălalt, trecând totodată pe lângă Complex. În rest, se întindeau spațiile goale ale hărții."

Fără a-l asocia cu timpul petrecut în Stejarului, ci cu locurile cele mai diverse, în special la bazinul de înot, Andrei este văzut, deopotrivă, ca adolescentul distant și ușor arogant de odinioară, obiect al fascinației protagonistei, și bărbatul matur, implicat în afaceri imobiliare, rece și dificil de descifrat. Fără a oferi mari surprize din punct de vedere psihologic, Andrei este personajul care preferă să se lase curtat și iubit, mai degrabă decât să iubească el însuși. Spre deosebire de acesta, care ridică un zid între Serioja, tatăl lui, și prezent, protagonista încearcă – printre altele – să clarifice circumstanțele morții misterioase a lui Dumitru (care împreună cu soția sa, Mia, sunt un fel de părinți adoptivi ai naratoarei). Obișnuită cu studiul arhivelor, "investigația" o conduce spre dosarele Securității și spre figura ambiguă a lui Serioja, securistul a cărui posibilă implicare în moartea lui Dumitru planează asupra întregii narațiuni.

De menționat că Serioja reprezintă, cel puțin în intenție, unul dintre personajele centrale ale romanului, chiar dacă apare in absentia, cu accent pe efectele pe care le produce asupra celorlalți (vezi și fotografia acestuia, în care este surprins doar pe jumătate, de pe biroul lui Andrei):

"Chiar și în cele mai fericite momente ale noastre, Serioja a rămas acolo, fantoma făcută din resturile unor zile îndepărtate, altele pentru fiecare dintre noi."

Același regim al prezenței prin absență îi caracrerizează și pe Dumitru ("În visele mele, Dumitru murea și învia la nesfârșit, deși trecuseră atâția ani") sau pe Mia ("Uneori mă certam cu Mia în gând, îi auzeam cuvintele de reproș referitoare la relația cu Andrei"). În fond, Hemiptera este traversată de un doliu continuu, care afectează și deformează raportarea personajelor la prezent, până în punctul în care protagonista ajunge să afirme că "morții trăiesc".

Totuși, problema este că acumularea de straturi temporale, de anunțate secrete familiale și de relații insuficient dezvoltate produce mai degrabă impresia unei complexități declarate decât a uneia efectiv construite. Deși acestea pot atrage atenția, volumul convinge mai puțin prin capacitatea de a le integra într-o construcție (narativă) organică. Așa se face că partea de poveste contemporană mi-a dat impresia că s-ar rezuma și s-ar concentra - în special - pe administrarea intrigii, fără a exploata (pe deplin) implicațiile psihologice, sociale sau afective pe care aceasta le presupune. Deci, fără o dezvoltare sau o finalitate clare. Nu întâmplător am avut senzația că lectura ar fi putut continua la nesfârșit, după cum s-ar fi putut încheia la (aproape) orice pagină.

La nivel stilistic, autoarea recurge frecvent la comparații — o înclinație pe care am remarcat-o, de altfel, și în proza lui Cristian Meleșteu (Bisericile cireșelor amare sau Luntrea cu fluturi) —, însă efectele acestui procedeu sunt inegale. Unele imagini sunt expresive, dar altele par forțate, stridente sau insuficient motivate de contextul narativ sau descriptiv, atrăgând atenția mai degrabă asupra mecanismului stilistic decât asupra scenei, a personajului sau a emoției pe care ar trebui să le susțină. Iată câteva exemple în acest sens: "cartierul creștea în jurul meu în fiecare zi câte puțin, ca o piele nouă"; "un fior rece, ca o lamă de cuțit răzbătând printr-o piele încinsă"; "văzu odată o vulpe, o fâșie de blană roșcată, care traversase ca o limbă de jăratic curtea"; "Sărindarul, cu platanul lui ca un os răsucit"; "un zbor sacadat ca o respirație de plămân bolnav"; "sub razele unui soare alb, ca un ochi mort", "o lună ca un ochi orb, fără viață" etc.

În sfârșit, mai important de menționat este că, în volumul de față, câștigul descrierii pare să se producă în detrimentul epicului. Altfel spus, acțiunea are de suferit, personajele rămân adesea insuficient configurate, iar relațiile dintre ele nu dobândesc întotdeauna consistențe pentru a susține ambiția arhitecturală a romanului. Hemiptera lasă impresia unei cărți care aspiră la complexitate (compozițională, tematică etc.), dar care pare să confunde (și să înlocuiască), nu de puține ori, importanța (sau funcțiile) epicului cu densitatea descriptivă.