nr.crt.

Săptămânal de cultură independent

Deliciile satirei: Triangle of Sadness

Primul fapt bizar și senzațional legat de filmul Triangle of Sadness (regia Ruben Ӧstlund): actrița din rolul principal (mai mult al primei părți), Charbi Dean Kriek, ne-a părăsit la scurt timp după premiera filmului la Cannes (21 mai 2022). Mai mult, ca o stranie anticipare funestă, filmul se încheie cu personajul interpretat de Kriek (Yaya), aflat sub iminenta amenințare a morții..

Aș recomanda filmul pentru că este o rara avis, fiind o spumoasă satiră socială, o demonstrație subtilă condusă cu măiestrie până la capăt, amintindu-mi de alte titluri recente precum mai puțin titratul Outmastered (r.Oskar Roehler, 2018), mai celebrul Parasite (r. Bong Joon-ho, 2019), dar și de Force Majeure (2014) și The Square (2017) ale aceluiași regizor. Se poate spune că Ӧstlund își depășește creațiile precedente cu acest film, în multiple aspecte: amploarea vervei satirice, a scenariului și tipologiilor umane surprinse, profunzimea implicațiilor ideologice sau a diversității dilemelor existențiale trăite de această debusolată umanitate adunată pe un vas de croazieră în derivă. Am impresia, din experiența cu studenții, că satira rămâne dificil de înțeles pentru publicul grăbit de azi, obișnuit să se delecteze cu suprafețe, dacă nu senzaționale, atunci măcar având un mesaj explicit, fără a mai căuta profunzimi simbolice, inapetent pentru dublul limbaj specific satirei, alegoriei, încifrărilor de orice fel, inclusiv cele din alte epoci precum comunismul (când dublul limbaj era la loc de cinste). Calea mai accesibilă către satiră rămâne comedia, dar puține comedii au implicații satirice.

Prin urmare e posibil ca mulți să fi văzut în Triangle of Sadness un film greoi, destul de lent și neatractiv. E drept că filmul începe mai degrabă neconvingător, cu acea lungă discuție din restaurant, când un cuplu (Yaya și Carl) se ceartă pentru un detaliu aparent nesemnificativ (cine să plătească nota, el simțindu-se mai degrabă umilit de succesul ei în cariera de modeling, dorind să restabilească egalitatea în cuplu prin cea mai improbabilă abordare). Partea în care filmul devine cu adevărat interesant, iar Ӧstlund își poate valorifica resursele satirice este actul al doilea, o lungă croazieră pe un vas hiperselect, adunând crema celor bogați și plictisiți, supervizați și slujiți de o echipă organizată draconic, cu un ritual zilnic dus la perfecție și care poate rula de la sine, chiar și fără căpitanul vasului, mereu suspendat în aburii alcoolului (personajul interpretat de Woody Harrelson în cheia rolurilor sale tipice). Pe scurt, o mulțime de personaje ilustrând fiecare o eroare a societății noastre (The Square și Force Majeure fuseseră cazuri particulare, aici vasul de croazieră slujește perfect pentru oglindirea întregii societăți).

Regizorul apelează în mod evident la cea mai la îndemână metaforă heterotopică, care poate ilustra nu doar antagonismele sociale (vasul de croazieră e un club hiperselect al bogaților), ci și deriva, rătăcirea în care suntem prinși cu toții fără scăpare (corabia nebunilor ca imagine a lumii, a umanității), la dispoziția unui căpitan hipersătul de mofturile pasagerilor și de lipsa oricărei perspective de schimbare. Căpitanul rămâne memorabil nu atât pentru tipicul personaj harrelsonian reflexiv-noncomformist și hiperconștient de toate erorile contemporane, cât pentru deschiderea alegorică pe care i-o conferă regizorul: indeciziile, întârzierea cu care acționează (de fapt refuză să mai acționeze în vreun fel, chiar dacă asta înseamnă sfârșitul), disprețul mocnit pentru efectele capitalismului (spectacolul zilnic al capriciilor bogătanilor), firava prezență publică, inclusiv retorică, trimit toate la trăsăturile democrațiilor noastre, tot mai firave în raport cu prezența strivitoare a banului, tot mai absente sub raportul legiferărilor spre folosul cetățeanului obișnuit și ale drepturilor sale. Naufragiul rămâne singura soluție pentru a depăși impasul, singura corecție venită tot din inerție. Înaintea sfârșitului, căpitanul are șansa unui moment unic, după un lung timp al reprimărilor: să spună tot ce a tăcut vreme îndelungată, adresându-se unui auditoriu prins într-un rău de mare fără sfârșit.

Filmul reflectă ceea ce remarca Boris Buden în Zone de trecere și puteam constata fiecare acum, după propria experiență: inversiunea polilor între Occidentul care visează la comunism (de fapt un socialism idealist) și fostul lagăr sovietic, prins în goana după himera capitalismului, visând în continuare la el, așa cum o face rusul oligarh în acel dialog memorabil cu Căpitanul, în timp ce vasul se scufundă la propriu, fără ca nimeni să poată împiedica dezastrul, încununat de atacul piraților. Dialogul este de fapt o bătălie de citate și locuri comune despre cele două regimuri, pe care niciunul nu le cunoaște cu adevărat decât livresc, selectiv, de la distanță. Desfășurarea ulterioară a evenimentelor prelungește ignoranța fiecăruia: căpitanul nu mai apucă să vadă comunizarea reală de după naufragiu, iar rusul are impresia că visul bogăției s-a spulberat definitiv și timpul a fost dat înapoi, spre zorii sălbatici ai primelor falanstere socialiste. În timp ce Occidentul dezbate indecis între două moduri de organizare (capitalism sau comunism), apare forța anihilantă adevărată, care nu mai lasă timp de meditație, aducând direct sfârșitul.

Un alt punct în care rezidă valoarea filmului este refuzul regizorului de a legitima o parte sau alta a spectrului idelogic sau al claselor sociale aflate într-un lung conflict mocnit, fapt ce îmi amintește mult de Parasite, filmul sud-coreean multipremiat care construia un echilibru de distanțare similară față de ambele tabere. Privirea satirică nu poate pactiza cu niciun personaj, ceea ce intră într-o oarecare tensiune cu mediul filmic, predispus la construirea empatiei față de personajele principale. Ӧstlund ne poate aminti de stilul și tehnica unui Erich von Stroheim sau măcar de motto-ul său, pe care îl redau din memorie: dacă te uiți suficient de stăruitor la realitate/umanitate, adevărata fațetă a lucrurilor va ieși la iveală aproape de la sine. De unde și ritmul foarte lent al filmului, refuzul de a rezuma, de a selecta și chiar de a tăia unele secvențe, așa cum este momentul când toți pasagerii se molipsesc de o greață care nu trece cu nimic, o altă metaforă ironică la adresa celor care aparent și-au îndeplinit toate dorințele.

Nu există protagoniști cu care să putem empatiza până la capăt. În prim-plan sunt doar defectele umanității, Ӧstlund fiind un specialist al studiului lașității, predispoziției spre egoism și lipsei de empatie. Force Majeure și The Square aveau protagoniști pe care o mică schimbare în rutina zilnică le dezvăluia rapid limitele, absența valorilor tari din fizionomia lor morală. Același mecanism este pus în funcțiune și aici, dar la o scară mult mai mare (naufragiul cu supraviețuitori), printre care și Carl, cel care dezvăluie cel mai bine dizolvarea identității masculine și rapiditatea compromisului în scopul minimului confort propriu. Există și surprize plăcute: Jarmo, afaceristul care se dovedise extrem de stângaci și ridicol în calmul croazierei, își descoperă curajul în vremuri de totală incertitudine (la final nici aceste gesturi nu vor scăpa de amprenta ridicolului).

Încă din actul doi, fiecare personaj este prezentat ca o contradicție între aparență și esență, apoi ca o reducție la absurd, recurgându-se la mecanismul de bază al comediei satirice. La final de act doi, pe când căpitanul rostește la microfon un discurs chomskyan despre vinovăția americană de a fi ucis liderii adevărați din țară și de afară, de a câștiga din războaiele pornite prin alte părți, cuplul de bătrâni englezi Clementine și Winston, milionari de pe urma comerțului cu arme, privesc curioși grenada aruncată de pirații care vor scufunda vasul, grenadă care îi va ucide, constatând că a fost fabricată chiar de compania lor. Filmul este, în absurdul situațiilor sale, foarte justițiar, fără a rămâne blocat nici în absurd, nici în exces de justiție. O aparentă restaurare a echilibrului social (visul socialiștilor din toate timpurile) este naufragiul din partea a treia, o realizare a utopiei, un nou început, o răsturnare a claselor sociale, ca după o mare revoluție: Abigail, fostă menajeră pe vas (apare în câteva cadre de început ca personaj fără importanță), preia conducerea, punându-se întâi stăpână pe resursele de hrană și apă, apoi dovedindu-și abilitățile de pescar și bucătar și sfârșind ca lider-profitor- dictator, amintind de o vajnică organizatoare din zorii comunismului. Carl este oportunistul tipic, oferindu-și serviciile trupești (devine iubitul lui Abigail) în schimbul unor avantaje derizorii, abandonându-și cu nonșalanță iubita. Noncomformismul rusului Dimitry din vremurile bune se dizolvă rapid în pura dorință de supraviețuire și în lipsa evidentă a unor talente speciale. Actul al treilea funcționează și structural și dramaturgic ca o răsturnare a rolurilor fiecărui personaj din actul al doilea, în perfectă concordanță cu tema (Abigail devine, din personaj episodic, personaj principal, ceilalți, personaje secundare).

Totul escaladează cât se poate de veridic, chiar dacă uneori am putea avea impresia de forțare a situațiilor, scopul artistic fiind dublu justificat: a finaliza demonstrația satiric-alegorică și a respecta stilul absurd al întregului. Dezvăluirea de la final are darul de a spulbera și ultimele iluzii despre posibilitatea omenirii de a reîncepe o nouă istorie (pe palierul alegoric), insuflând retrospectiv, peste gesturile personajelor, un suflu de ridicol (lupta pentru supraviețuire fusese o farsă, menită să le dezvăluie din nou cele mai bine ascunse defecte). Nu aflăm dacă Abigail a ucis-o sau nu pe Yaya, dar e clar că impulsul inițial spre crimă spulberă alte iluzii despre clasa celor exploatați, la fel de condamnabili ca și exploatatorii lor (teza din Outmastered și Parasite). Dincolo de zâmbete, rămânem cu gustul amar al pesimismului auctorial: în marea noastră luptă spre schimbare, ne vom pierde pe parcurs și ultima fărâmă de umanitate. Sau: deși am putea avea uneori impresia că putem reseta istoria și să începem totul de la zero, este doar o impresie (lumea este mult prea bine controlată, e o chestiune de timp până redescoperim acest fapt).

Andrei SIMUȚ

Andrei Simuț (n.1981) este lector la Facultatea de Teatru și Film, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca. Doctor în literatură comparată, cu o teză despre romanul apocaliptic după 1945. A publicat Literatura traumei (eseu) și romanul Calvarium (2009), precum și numeroase articole, studii și cronici în reviste românești sau străine. Premiul revistei România literară pentru debut, 2007.